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Fragilità magiche

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Fano (PU) Giuseppe Papagni – 3- 18 settembre 2011,  ex Chiesa di San Michele,via Arco di Augusto.
Quando Papagni afferma  che il suo linguaggio è legato “al segno, al gesto, allo spazio” e che la sua finalità (“determinazione”) assume senso nell’indagare all’interno “della conflittualità della vita e del momento storico nei sentimenti e nei presentimenti”, naturalmente include nel suo repertorio linguistico anche il termine “tempo”, in parte concettualmente già collegato (o insito nella) alla parola “spazio”, ma più ancora a quella indicata come “presentimenti”.
Per l’artista anconetano ( da decenni fanese) tutto il mondo circostante, ad iniziare dalla propria personale realtà, richiede  una costante ricerca volta al superamento dell’inganno della superficie e il costante sforzo interiore di percepirne e coglierne i nuclei essenziali e di norma celati tanto  alla vista quanto ad una lettura (soltanto!) cosciente.
L’indagine sul tempo storico, che pur gli appartiene, gli è contemporaneamente insufficiente perchè Papagni possa far propria una conoscenza che, capace di andare oltre il razionale, sappia volgersi e soprattutto affidarsi alle sottili voci dell’inconscio (anche del sogno), del mito, del simbolo nel tentativo continuo di raggiungere una sempre più profonda consapevolezza dell’uomo e del “Sé”.
La leggerezza e la levità producono opere, scultoree o pittoriche che siano, di una apparente “magica fragilità”, traboccante per contro di sostanziali quanto solidi contenuti e di allusivi rinvii socio-culturali.
Quell’equilibrista “sul filo del rasoio” che tiene l’osservatore con il fiato sospeso, poiché in ogni momento sembra precipitare nel vuoto, non cade; a quella precarietà esistenziale si oppone la forza dell’equilibrio o meglio la forza della leggerezza che quello stesso equilibrio richiede per essere tale.
Al mondo preistorico rinvia “il vaso antropomorfo” come a cultura e simbolo e in una accezione positiva si propongono  “il serpente” e  “l’uovo” che rimandano, in una tale lettura, ad un’idea vitale e alla stessa figura femminile,…..ma tralasciamo quello che diverrebbe soltanto un lungo elenco. Arte antropologica? Solo in parte, poiché il percorso di Papagni divarica dalla lettura che ne darebbe uno storico.
“… Il poeta è dunque un veggente … E mentre l’indovino deve rispondere alle preoccupazioni concernenti il futuro, il poeta si orienta verso quel tempo antico che non è il passato, ma il tempo originario.
Le Muse cantano infatti cominciando dal principio (ex archés). Il passato che esse svelano non è l’antecedente del presente, ma la sua fonte. Risalendo fino a esso l’anima ispirata del poeta cerca non già di situare gli avvenimenti in una cornice temporale, cosa di cui sono capaci tutti gli uomini, ma di scoprire l’originario, la realtà primordiale da cui è sorto il cosmo e da cui è possibile comprendere il divenire nella sua estensione … non c’è una cronologia, ma  una genealogia … Risalendo di tempo in tempo, (ovvero) di generazione in generazione, l’anima del poeta non si stacca solo dal mondo visibile, ma esce dall’universo umano che abitualmente abita, per scoprire degli altri tempi, non gli antecedenti del suo tempo, ma altre regioni dell’essere, altri livelli cosmici … (U. Galimberti, ed. Feltrinelli, 2009).
Anche se Papagni non pone alla base della sua ricerca i fondamenti di una realtà primordiale da cui è sorto il “cosmo” (seppure opere quali “Cosmogonia” e  “L’apprendista stregone” potrebbero aprire una più approfondita riflessione anche su tale tematica), tuttavia egli volge il suo sguardo interrogativo ad un “tempo antico” che gli apra le porte del visibile oltre il visibile stesso, che lo accompagni ad un “senso dell’essere” che anche la coscienza “costretta, normalizzata e ridotta” del nostro tempo attuale tiene nascosto.
Nel 2007, viste le opere di Papagni, Loreno Sguanci scriveva: “Fragili, impalpabili come i sogni, ma forti di pregnanza, simboli che si ergono nella nostra mente”.
Un sottile segno nell’aria ( anche se propriamente segno non è), quasi un’antenna, appena percettibile, si vibra a cogliere messaggi presenti (quanto spesso ignorati dai più) che necessitano e chiedono – non per loro stessi, ma per l’uomo – di essere decifrati e liberati dal loro linguaggio criptico: “l’antenna dell’anima”.
L’assiduo, quanto interrogativo dubbioso e sottile operare di Papagni diviene una sorta di quotidiana “attenzione all’ascolto” che gli consente di travalicare la conoscenza “razionale” sia dell’uomo che dell’accadimento, rifiutando qualsiasi “spiegazione” immediata, relativizzata o oggettivata del “fenomeno”.
La ricchezza del linguaggio simbolico che gli viene offerto dall’inconscio (mai rifiutato, ma di buon grado sempre accolto) permette all’artista di cogliere l’ “intuizione” (nell’accezione junghiana) per mezzo della  quale poter dar vita ad una lettura e ad una espressività affatto personali e nel contempo di tranciare la rete del recinto dell’ovvietà.
“… l’inconscio (per Jung) non è (come il subconscio per Freud) solo una specie di ripostiglio di desideri repressi, ma un mondo vero e proprio che è altrettanto vitale e reale nella vita dell’individuo quanto lo è il mondo conscio, riflessivo dell’ego e infinitamente più esteso e più ricco di esso” (J. Freeman, ed. Raffaello Cortina, 1990).
Dagli anni del primo dopoguerra gran parte dell’arte occidentale si volge verso una nuova “cultura segnica e gestuale” che ha visto annoverati tra le sue file un altissimo numero di artisti, i quali tuttavia hanno percorso e mantenuto strade alquanto individuali e diversificate tra loro.
Al gesto e al segno di Mathieu, Tobey, Wols, Crippa o Capogrossi, solo per citarne alcuni, si affianca una particolare attenzione per il grafismo orientale, soprattutto giapponese e cinese, che ha come maggior propositore Henry Micheaux e che  Alechinskj  e Tobey accolgono volgendone il percorso all’interno della dottrina Zen (Ch’an in Cina).
Secondo Puech ” la scuola Zen ci invita a vedere quello che è in noi, il che implica, secondo la scuola, che il nostro spirito raggiunga uno stato di vuoto da ciò che normalmente lo occupa: spazio e tempo, affermazione e negazione, bene e male. Tuttavia si tratta di uno stato di lucidità: i giapponesi gli hanno dato il nome di satori che significa comprensione nella lingua corrente (H.C. Puech, 1978). Si aggiunga (elemento non proprio secondario anche per il nostro artista) che la stessa dottrina Zen oppone il concetto di prajnȃ quale conoscenza assoluta e irrazionale a quello di vijnanȃ come conoscenza intellettiva.
Non è infine da dimenticare il fatto che molti artisti, non necessariamente rientranti nell’ “etichettatura” di materici, fanno ricorso a nuovi o inusuali materiali: legni, cortecce, fili e reti metalliche, brandelli di stoffe, …
Questo minimo (e conseguentemente superficiale) riferimento storico non costituisce una indebita digressione per ricondurre l’opera di Papagni a qualche specifico diretto rapporto o a strette e definite influenze, ma solo perché rende possibile leggere la sua opera sia all’interno di una poetica affatto propria, ma tuttavia inerente ad una dialettica culturale tanto storicizzata e quanto mai attuale. Del resto ” … quello di Papagni è modo personale di avvertire e di ricondurre al presente un vario corredo di reminiscenze figurative emergenti da popoli cosiddetti primitivi, pur con la riflessione e l’elaborazione comune anche ad altri artisti del Novecento…” (V. Volpini, 1987).
Più volte il “fare arte” di Papagni è stato accostato a quello di Fausto Melotti, artista sulla cui opera lo stesso Papagni ha spesso riflettuto apprezzandone in particolare quell’ “aria magico-fantastica”. Non solo i due artisti sono evidentemente distanti per le loro poetiche, ma, almeno per chi scrive, anche per il modo di concepire lo stesso “linguaggio scultoreo”.
Fatto chiaro anche in questo caso la grande distanza di intenti e particolarmente di poetica, quanto al “linguaggio scultoreo” un accostamento probabilmente più prossimo potrebbe porsi con quello di Alexander Calder (certo non solo per quelle figure caricaturali realizzate con filo di ferro, ma in particolare per buon numero delle opere definite da Marcel Duchamp i Mobiles).
“… Calder fa parte di quegli artisti che, nel XX secolo, hanno aperto l’armatura classica della scultura, sottraendo massa, volume, plasticità, peso gravitazionale. Un processo che risale al Manifesto tecnico della scultura futurista di Boccioni (- spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente-); alle maschere africane riscoperte dai cubisti; a Matisse che si rivolgeva all’arabesco piuttosto che al vocabolario classico di Maillol; al gioco di pieni e di vuoti in Walking Woman di Archipenko. Lo spazio esterno penetra all’interno quanto l’interno si estroflette mettendo in crisi la compattezza e la gravitas della scultura” (R. Venturi, Giunti ed., 2009).
Tuttavia il “linguaggio tecnico” resta solo un mezzo dell’espressione del vero poeta, ovvero assume valore solo se posta al servizio del contenuto poetico.
“… si tratta della follia che prende tenere anime immacolate e inaccesse, le desta e le entusiasma in lirico canto … Ma chi senza la follia delle Muse si avvicina alla poesia convinto di diventare poeta per averne acquisito la tecnica, inutile a lui è la sua arte, perché di fronte alla poesia dei folli la poesia del saggio ottenebrata scompare …” (Platone, Fedro 245 a).
Ciò non vale solo per  “il tempo delle Muse” (o non lo è anche questo attuale?); come tanti altri scrittori, artisti e poeti, in maniere diverse e simili, Shelley scriveva: “La poesia non somiglia al raziocinio, cioè non è una facoltà da esercitare secondo la decisione della volontà. Un uomo non può dire mi metterò a scrivere una poesia. Neanche il più grande poeta è in grado di affermarlo”.
Troppo spesso l’uomo, posto davanti alla difficoltà di conoscere l’interezza e l’essenza del mondo e dell’essere, come significato incontrollato, struttura una sua piccola parte privata e circoscritta da pareti isolanti; in quell’interno organizza determinate regole non destabilizzanti, dopodiché pensa di conoscere e di aver compreso la realtà, l’intero mondo, il senso.
Per contro Papagni lascia che le misteriose evocazioni di una memoria involontaria abitino “la sua casa”, che l’inconscio, attraverso la pur talvolta nebulosa ricchezza del simbolo, indichi, interroghi, suggerisca, alluda.
“… Il simbolo contiene quindi un’eccedenza di senso rispetto al senso conosciuto, la sua forza simbolica dura finché dura questa eccedenza che interrompe la continuità del dire, l’ordine del discorso. Questo è esattamente ciò che la ragione non sopporta… E’ la forza del simbolo che, come significato incontrollato, irrompe nell’ordine dei significati costituiti …” (U. Galimberti, ed Feltrinelli 2003).
L’opera di Papagni non propone verità cui convertirsi, né risposte rassicuranti, né illusorie certezze. Quei segni appena tracciati o lievemente dipinti, quelle aeree e oscillanti sculture invitano ed accompagnano ( chi lo voglia) a non temere la rottura di ordini apparenti (quelle gabbie all’interno delle quali chi vi si muove lo fa anche con la vuota presunzione di colui che “conosce”) e a frequentare sentieri troppo spesso volutamente dimenticati, impervi forse e talvolta sconosciuti, ma che d’un tratto sono in grado di rivelare almeno qualche frammento di senso. Cruciale diviene comprendere la grandezza di quei frammenti.

di Franco Martelli
Agosto 2011

 

Info evento:

Mostra pittura,scultura, ceramiche di Giuseppe Papagni.   – 3- 18 settembre 2011,  ex Chiesa di San Michele, via Arco di Augusto, 1, Fano (PU)   orario di apertura tutti i giorni 17- 19,30; domenica 10,30-12,30 e 17- 19,30 (lun chiuso)
testo catalogo  – La levità dell’anima  di Franco Martelli