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Svetlana Alpers, Roof Life (New Haven and London: Yale University Press, 2013)

Una proposta per apprendere di nuovo ad osservare

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di Loretta Vandi

Svetlana Alpers, Roof Life (New Haven and London: Yale University Press, 2013)Svetlana Alpers, una delle più importanti storiche dell’arte americane, emerita all’università della California, Berkeley, è conosciuta per i suoi studi su Rubens, Rembrandt, Vermeer e Velazquez e, in particolare, per un testo che è diventato un classico, The Art of Describing (1). Ad eccezione di un articolo giovanile sulle Vite di Giorgio Vasari (rilette secondo il concetto dell’ekphrasis) (2) e di un libro su Giambattista Tiepolo, scritto in collaborazione con Michael Baxandall (3), la studiosa ha rivolto esclusivamente la sua attenzione all’arte del Nord e a quella spagnola. La scelta non è stata casuale: negli anni Settanta e Ottanta, soprattutto in America, l’importanza storica attribuita al Rinascimento italiano è stata messa seriamente in discussione, rilevando la pressione esercitata da questo concetto sulla possibilità di riconoscere altre realtà artistiche. Proprio queste ultime, nelle quali né la resa prospettica né ampie narrazioni emergono come caratteristiche salienti, costituiscono lo sfondo su cui si sviluppa l’autobiografia della Alpers. Roof Life è un tributo all’idea che è necessario saper guardare, partendo dall’arte per passare poi all’ambiente urbano fino ad arrivare ad una scelta accurata di episodi della vita privata. Il metodo suggerito da Alpers per osservare la realtà in modo da farla diventare “un’opera d’arte” è quello che si basa sul concetto di distanza, sostenuta da un “tempo” che trova le sue coordinate nell’interiorità. Tuttavia il libro si basa anche sulla valorizzazione del dettaglio cosicché sia l’osservazione diretta dei dettagli che il ricordo di aver osservato i dettagli dell’arte e della vita sono parte integrante di un atteggiamento estetico a cui Alpers ricorre per una ragione ben diversa da quella di un esteta abituato a godere di oggetti belli in quanto isolati: l’autrice usa parole per costruire una narrazione basata su elementi visivi del passato che vanno a formare il Sé che osserva nel presente.

Uno dei problemi affrontati dall’autrice è la ricerca di parole che rendano visibile “concretamente” (e non con l’immaginazione) l’artisticità degli elementi visivi del passato. Qui viene in aiuto la teoria della “distanza”, impiegata da Alpers per attribuire significati: la narrazione in prima persona che accoglie in sé il mondo dovrebbe essere sostituita dalla persona che vede prima di tutto il luogo e poi se stessa, da lontano, come se fosse un’altra persona, in quel luogo. Distanza temporale e spaziale, ma anche distacco emotivo per poter far ‘parlare’ tutte le varie voci che costituiscono l’ambiente visivo ed emotivo scelto dall’autrice. Tuttavia “distanza” dipende, secondo Alpers, da “coinvolgimento” ed è “una delle forme che il coinvolgimento con l’esperienza può assumere: cose viste da una certa distanza, che appaiono strane e così viste più chiaramente” (p. 71). È evidente che Alpers, anche se molto consapevole del fatto che solo una laboriosa registrazione di ogni dettaglio estratto dalla memoria potrebbe soddisfare le richieste di una narrazione realistica (un modo verso il quale ella sembra non tendere), tende piuttosto a dare forma a un tipo di realismo simbolico sulla scia di C. Baudelaire, E.A. Poe, J. Conrad e A. Hitchcock ma anche di T.S. Eliot, un’ascendenza non dichiarata dall’autrice. Tutto sembra girare attorno a due tematiche: come l’immagine è concepita nelle speculazioni moderne e contemporanee e quali sono i modi secondo i quali, una volta osservata, questa immagine potrebbe essere resa per mezzo delle parole.

Ventidue anni fa David Freedberg (ora direttore del Warburg Institute di Londra) si interessò di questioni riguardanti la particolare configurazione della storia dell’arte, che cosa gli storici dell’arte avevano da offrire di diverso dagli storici, dagli psicologi o dagli antropologi e, quale ultimo punto, come l’arte potesse andare oltre le strategie ermeneutiche e semiotiche del post-strutturalismo. La sua risposta era stata semplice: con l’estensione fiduciosa delle sue frontiere, la storia dell’arte aveva iniziato ad attualizzare il suo potenziale (4). È vero che uno storico dell’arte è abituato a istituire comparazioni tra giudizi visivi, trasformando oggetti di un certo livello in forme più usuali e popolari oppure, dopo essersi appropriato di elementi tratti da immagini di basso rango, li incorpora in altre di alto rango. Ma non è altrettanto vero che tali analisi delle trasformazioni delle forme visive sarebbero il dominio specifico dello storico dell’arte, andando a formare il materiale grezzo – non il risultato finale – delle sue investigazioni? Alpers, nel suo libro, applica un metodo più radicale, cercando di proporre una storia dell’arte “indiretta”, in cui le opere, anche se non propriamente artistiche, vengono assimilate ai generi tradizionali, la cui scelta non è oggettiva ma basata su specifiche predilezioni dell’autrice.

Il primo capitolo intitolato The Year 1905 è il più lungo e sembrerebbe essere il più autobiografico, poiché Alpers cerca di recuperare sia gli eventi remoti riguardanti la sua famiglia (soprattutto ricostruendo la vita del nonno paterno, Wassily Leontief senior, e poi del padre, Wassily Leontief junior, premio Nobel per l’economia nel 1973) sia gli effetti che quegli eventi ebbero sulle sue scelte successive. Questo capitolo determina anche il ritmo e la maniera di sviluppo di tutti i capitoli del libro: il ritmo è generalmente lento, ma sufficientemente capace di creare luoghi in cui una lettera, una lunga narrazione, un commento possano essere inseriti, secondo un modo di narrare di tipo modernista, uno stile caro all’autrice). Alpers è troppo consapevole delle trasformazioni a cui è andata incontro la narrativa del ventesimo secolo come anche del contributo di Baudelaire alla letteratura e alla critica letteraria moderna. Non dovrebbe sembrare strano, perciò, che in un capitolo dedicato alla grande sfortuna di non essere capaci di essere soli nelle grandi città, Alpers citi il poeta francese come il perno su cui si basano tutte le modernae litterae. Tuttavia l’autrice sta mettendo in campo qualcosa di ulteriore quando ci presenta una interpretazione personale di come la storia della letteratura si è andata sviluppando. Questa storia non è esattamente quanto Alpers ha appreso durante gli anni di università ma ciò che è andata costruendo più tardi, cioè parole pensate su parole udite, la stessa prassi applicata quando si volge a parole su cose viste.

Ciò che colpisce il lettore una volta raggiunta l’ultima pagina del libro è il fatto che, sebbene luoghi ed episodi siano apparentemente connessi a paesaggi, nessun vero paesaggio è riportato e commentato nella sua interezza. Ciò che emerge sono paesaggi urbani trattati con formule verbali normalmente impiegate per descrivere paesaggi all’interno di quadri. Questo spostamento non dovrebbe essere interpretato come una mancanza di interesse diretto nei confronti di uno tra i più europei tra i generi artistici. Al contrario, ci troviamo di fronte ad uno sforzo da parte di Alpers di creare un nuovo paesaggio contemporaneo, quasi per dimostrare che anche quelli passati (come Gombrich aveva già discusso in un suo articolo del 1953) (5) erano costruzioni culturali. Questo tipo di concezione si fonda su di una filosofia personale, come anche sull’idea che il vedere vada tradotto in parole, un senso del vedere che in una grande città come New York, per potersi avvicinare a ciò che una città europea possiede, deve operare con elementi veramente “non-naturali” (“le stagioni sono segnate dal sole e dall’ombra piuttosto che dalle foglie che cambiano. Io vivo al centro di un orologio solare”, p. 95). Come è riuscita Alpers a convincerci che un piccolo disordinato numero di piante sulla sommità di un gruppo di appartamenti è simile all’articolazione di un normale giardino o che le numerose torri per l’acqua sulla sommità degli edifici di New York sono abbastanza simili a una foresta che reagisce alla luce come una vera foresta avrebbe fatto?
Ad un lettore attento non sfuggirà il fatto che il libro mostra alcuni elementi di ciò che normalmente viene ritenuto un libro di storia dell’arte, con brani con i quali il lettore si può esercitare, analizzandoli, tagliandoli, ricomponendoli, criticandoli e anche citandoli (“il contenitore medievale che ospita la torre per l’acqua – un pezzo di architettura italiana… – è stato riparato di nuovo. La scena ricorda Bruegel. Il dipinto con “La torre di Babele” è quella grande e incompiuta struttura di mattoni e pietra che cerca di raggiungere il cielo”, p. 97). Il libro potrebbe essere considerato anche come un trattato contemporaneo su come costruire un’immagine non per mezzo di elementi materiali ma per mezzo di parole. Potrebbe costituire tutto ciò per Alpers una sorta di sublimazione? L’impossibilità di lavorare come un artista normalmente opera con i suoi materiali potrebbe aver spinto Alpers a trasformare il suo desiderio di realizzare opere d’arte visiva in un’altra forma d’arte, quella delle parole, producendo le emozioni che scaturiscono normalmente dall’osservazione di un’immagine dipinta. Questo libro potrebbe essere anche un compagno per gli abitanti di grandi città che sono oggi troppi succubi della tecnologia? Certamente, poiché questo libro ci suggerisce che anche l’ambiente più prosaico potrebbe essere trasformato in un palcoscenico sul quale la nostra percezione potrebbe esercitarsi a formare le sue storie.
Nel caso si accettasse questa interpretazione del libro della Alpers, sarebbe istruttivo dare un’occhiata ai temi del secondo capitolo, intitolato Roof life. In esso troviamo la creazione di situazioni nelle quali qualcosa di visivamente interessante (specificamente, qualcosa di strano), sta per accadere, andando a formare così l’ambientazione per i soggetti, tra i quali spiccano le torri d’acqua. Esse (come quella che appare sulla copertina del libro) sono descritte come proiezioni su di una parete bianca considerata come uno schermo per immagini. Segue poi tutta la storia visiva di queste torri: come furono costruite e come reagiscono all’ambiente naturale, comparandole con altri soggetti simili sia a New York che a Parigi. A questo punto diventa fondamentale la riflessione sull’atto del percepire, con la sensazione di profondità (“quanto incapace è l’occhio di giudicare la profondità. Quando guardo fuori vedo un mondo di superfici piatte”, p. 98), il punto di vista, il tipo di soggetto e le attitudini visive sostenute da un sentimento specifico. Non mancano poi le illusioni create dalla percezione (miraggio, disintegrazione) che alla fine hanno un valore estetico. È interessante seguire Alpers mentre delinea i suoi oggetti di affezione. Un esempio semplice ma istruttivo è questo: vedendo che un nuovo edificio era in corso di costruzione di fronte al suo, minacciando di modificare la sua abituale veduta (ella abita al nono piano di un attico), Alpers afferma di aver compreso solo allora di essere sensibile non all’estensione del cielo ma alla linea di oggetti che si staglia all’orizzonte. Ad essere importante è l’orizzonte su cui l’occhio si abitua a posarsi e arriva a conoscere e ogni cambiamento che interviene a modificarlo viene visto come enorme ed emotivamente distruttivo (p. 99). Quell’orizzonte, ci sembra di capire, è parte fondamentale dell’esperienza personale, nel senso che è parte dell’individuo tanto quanto lo sono gli oggetti più vicini che ognuno dispone a suo piacimento nello spazio. Alpers non tende a parlare di ampiezza ma di limiti conosciuti e, perciò, rassicuranti.

Negli altri capitoli del libro (Stalking Food, Sightings e Self Seen) emerge una delle preoccupazioni più grandi della Alpers: ella è convinta che non stiamo effettivamente guardando perché, nell’epoca di indiscusso predominio delle immagini, non stiamo usando propriamente il senso della vista. Quindi, il compito che Alpers si attribuisce, in questo come negli altri suoi libri, è duplice: renderci consapevoli che guardare ciò che è visibile non è un’attività scontata e che spendere tempo a guardare è un’attività necessaria per la costruzione del proprio Sé e del mondo.
Bisogna risalire all’origine delle speculazioni della Alpers per comprendere che la chiave di lettura più appropriata dei vari capitoli, in cui siamo condotti a “saper vedere”, fa riferimento a un sentimento di perdita che viene tradotto sia in senso visivo che emotivo. Nel primo caso (perdita visiva) l’autrice afferma che “guardare non è possedere” (p. 112). Non è il caso qui di soffermarsi sull’ovvietà dell’affermazione: in effetti, come potremmo possedere un paesaggio, una serie di architetture o un cielo nuvoloso se non visivamente? Sarebbe invece più interessante congetturare su cosa Alpers intenda per possesso e perché il possesso sia per lei significativo. Nel secondo caso (perdita emotiva), il sentimento di perdita si riferisce alla nostalgia verso luoghi e persone del suo passato che ella cerca di rendere ancora presenti attraverso le parole. La logica seguita per illustrare questa nostalgia tende a valorizzare gli oggetti e i fenomeni comuni che non rientrano normalmente all’interno di una tradizione artistica.
Roof Life è un libro complesso, formato da tanti elementi disparati, tenuti assieme dalla tecnica dell’autrice: invece di offrirci soluzioni stilistiche, Alpers ci invita ad entrare nel suo “quadro”, nel quadro della sua vita che, come tutte le vite, acquista coerenza solo quando è osservata dalla giusta distanza.


1) Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago, 1983).
2) Svetlana Alpers, “Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 23 (1960), pp. 190-215.
3) Michael Baxandall e Svetlana Alpers, Tiepolo and the Pictorial Intelligence (Yale University Press, 1994).
4) David Freedberg, “Context, Visuality, and the Objects of Art History”, The Art Bulletin 76/3 (1994), pp. 394-96.
5) Ernst H. Gombrich, “Renaissance artistic theory and the development of landscape painting”, Gazette des Beaux-Arts 41 (1953), pp. 335-360.