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Rosalind Krauss Il revival del medium tra scultura contemporanea e video

di Loretta Vandi

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Il 1976 fu un anno importante per Rosalind Krauss, storica e critica di arte moderna e contemporanea: abbandonò Artforum, su cui pubblicava fin dai primi anni Sessanta, per fondare, insieme a Annette Michelson, una nuova rivista, October. Una delle ragioni dell’abbandono sembra essere stata la comparsa di due foto dell’artista Lynda Benglis: in entrambe appariva nuda, la prima vista da dietro da sotto in su mentre indossava solo un paio di stivali col tacco (foto di Annie Leibovitz), la seconda da davanti mentre utilizzava in modo ‘osceno’ (e non ironicamente, come Louise Bourgeois) una scultura raffigurante l’organo maschile.

Non credo si sia trattato di pruderie ma di una reazione all’uso pubblicitario del corpo femminile: piuttosto che l’erotico, ciò che emergeva dalle due foto era la più diretta volgarità. La Krauss, invece, sembra aver cercato, anche quando si riferiva a soggetti prosaici, un livello di astrazione nel quale collocarli, per poterli giustificare teoricamente ma anche per creare collegamenti con il passato e il futuro. La Krauss non evita il corpo femminile ma di esso predilige particolarmente il viso, quest’ultimo è sempre stato molto importante per misurare le tendenze culturali della società contemporanea: ridurlo a stimolo visivo solamente nell’accezione erotica sarebbe stato, per lei, chiudere un capitolo importante della nostra storia sociale prima ancora di averlo aperto.

Così l’impegno della Krauss si sposta, non a caso, verso la scultura, molto meno verso la fotografia e la video art, criticandola in modo oggettivo, non necessariamente secondo una logica femminista. Forse, facendo proprio l’atteggiamento di Linda Nochlin {Loretta Vandi, “Modernità, arte e femminismo”, maggio 2018}, che consisteva nel combattere non intorno e neppure da una posizione di isolamento ma all’interno del territorio degli uomini, e anche quello di Griselda Pollock{Loretta Vandi, “Griselda Pollock e il femminismo virtuale”, novembre 2018)} più rivolto verso teorie marxiste, credo che la Krauss abbia fatto scelte molto diverse, concependo l’attività critica come se dovesse essere senza genere, facendo dimenticare ai lettori e agli oppositori che chi stava parlando era una donna.

Ma eliminando il modo specificamente femminile (nel caso esistesse) di criticare, potrebbe forse emergere una coscienza critica asessuata e, proprio per questo motivo, più tagliente nei confronti di entrambi i sessi? Ovviamente, la Krauss ha ben compreso che la battaglia da perseguire era contro i critici di sesso maschile che determinavano costantemente le direzioni del mercato dell’arte. Nei suoi interventi, tuttavia, al posto di una critica diretta, si trovano piuttosto allusioni o riferimenti indiretti, talvolta così tanto sofisticati da apparire difficilmente delle vere critiche.

Un elemento importante degli scritti della Krauss è il linguaggio. I suoi libri e articoli, brevi o ampi che siano, sembrano far parte più di una prosa letteraria dai chiari riferimenti alla cultura francese piuttosto che a un linguaggio ‘militante’ come quello, ad esempio, di Meyer Schapiro. Il pericolo, nel caso della Krauss, è di far scomparire il contenuto sotto uno sviluppo linguistico attento e ricercato ma, alla fine, sviante rispetto alla necessità di focalizzarsi sul problema.

Come ho già accennato in precedenza, un’importante parte dell’attività critica della Krauss si è rivolta verso la scultura contemporanea, che, forse, dopo tanti attacchi e trasformazioni, sembra non essere più riconoscibile come quella che un tempo faceva parte delle arti maggiori. In effetti, scultura sembra aver inglobato tutto: varietà di materiali, di forme, di installazioni. Ma la Krauss si è interessata di scultura soprattutto perché quest’ultima è stata l’oggetto di diversi critici americani: spetta a loro, secondo la Krauss, l’aver ‘manipolato’ a un punto tale il concetto da farlo diventare confortevolmente familiare. E sebbene sia stato manipolato per farlo sembrare parte dell’estetica delle avanguardie, a ben guardare la scultura sembra proprio appartenere ad una visione storica in quanto parte di un processo graduale di evoluzione dall’arte del passato {Rosalind Krauss, “Sculpture in the expanded field”, October 8 (1979), pp. 30-44}. Ma cosa chiede esattamente la Krauss alla critica e che cosa all’arte, più specificamente, alla scultura?

Essenzialmente, ciò che viene chiesto alla critica è una vera rottura con il passato che, per poter essere veramente tale, dovrebbe comportare la comprensione degli elementi che lo costituivano. E, dopo questo, accettare il diverso, lo strano, il non facilmente giudicabile come se fossero segni del nuovo, senza insistere troppo sul voler far entrare nuove categorie artistiche all’interno di vecchie. La scultura, per la Krauss ha una sua logica interna che, in un modo che rimanda troppo apertamente ad un processo deterministico, sarebbe stata quella di essere un monumento. Ma la convenzione non è immutabile e così venne un tempo in cui cominciò a non essere più rispettata. Prima monumento, poi parte integrante della base che la sostiene, senza più essere collegata a un luogo specifico (nel modernismo), poi pura negatività, la scultura, secondo la Krauss, appare come la combinazione delle esclusioni, sospesa tra il naturale e il culturale. Dunque, la scultura è una delle forme d’arte preferite dalla Krauss perché è il luogo della materialità e, nel contempo, forma flessibile capace di adattarsi ai mutamenti sociali e culturali, con una visibilità “corporea” che la pittura, anche nei suoi esiti più materici come i collages o gli assemblages, non potrà mai avere.

Ciò che invece non ha mai convinto completamente la Krauss è la ‘video art’, fin dal suo primo apparire, per una ragione di fondo legata alla natura del medium. Nell’articolo “Video. The Aesthetics of Narcissism” (October, 1976), dopo aver accennato all’eterna presenza del punto centrale anche nella video art, si chiede se il medium con cui quest’ultima si esprime sia il narcisismo. Nell’arte ‘tradizionale’ i sentimenti, interpretabili psicologicamente, costituiscono il soggetto e sono espressi attraverso linee e colori. Perciò, sembra ben difficile poter identificare nella psicologia stessa il medium espressivo. Il concetto di medium (colore, marmo, pellicola) attraverso il quale le intenzioni dell’artista si concretizzano, reca in sé la nozione di stato oggettivo, separato dall’essere dell’artista stesso. Nella Video art, invece, che fa soprattutto uso della macchina da presa e del monitor della televisione (siamo nel 1976), il soggetto è l’artista stesso, con il suo corpo e la sua psiche incapsulati nella sua opera, creando una situazione di auto-riflessione, con una ripetizione che porta, secondo la Krauss, al collasso del presente.

La condizione del video-maker, per la Krauss, è quella descritta da Freud come se qualcuno avesse abbandonato l’investimento degli oggetti con la libido e trasformato l’oggetto-libido in un ego-libido. E questa sarebbe la condizione specifica del narcisismo. Il narcisismo corrisponderebbe a una situazione di perpetua frustrazione incapace di trovare vie di cambiamento. In esso, il soggetto vede se stesso come una ‘statua’ del suo sé riflesso. Seguendo Lacan {Jacques Lacan, The Language of the Self, New York, Delta, 1968}, la Krauss afferma che, per scoprire il tempo reale della sua storia, il soggetto dovrebbe ritornare, attraverso l’introspezione, alla temporalità del cambiamento, abbandonando l’atemporalità della ripetizione. Così, se la psicoanalisi comprende che il paziente è impegnato nel recupero del suo essere nei termini della sua storia reale, il modernismo ha compreso che l’artista individua la sua personale espressività attraverso la scoperta delle condizioni oggettive del suo medium e della loro storia. Per dirla in breve, proprio le possibilità di ritrovare la sua oggettività, richiedono all’artista di riconoscere il materiale e l’indipendenza storica da un oggetto esterno (o medium). Questo non avverrebbe nella video art, perché la coscienza del tempo e la separazione tra soggetto e oggetto sono simultaneamente sommerse. Il risultato di questo processo sarebbe, secondo la Krauss, che sia l’artefice che l’osservatore sembrano cadere senza peso nello spazio del narcisismo.

A questo punto ci si dovrebbe chiedere come mai la Krauss non abbia rivolto la stessa critica alla fotografia {Rosalind Krauss, “Photography in the service of Surrealism”, in Rosalind Krauss e Jane Livingston, eds., L’Amour fou. Photography and Surrealism, New York, 1985, pp. 14-42}. A ben vedere, l’accettazione della fotografia, soprattutto nell’ambito del Surrealismo, deriva dall’apprezzamento di un paradosso: se il Surrealismo aveva rivoluzionato il modo di concepire (non vedere) il reale, proponendo l’inconscio o i sogni come fonti di immagini, come avrebbero potuto queste nuove e insolite immagini essere fotografate? Man Ray ed altri trovarono la maniera di farlo, simbolizzando in modo ambiguo il corpo femminile, focalizzandosi sull’erotico maschile e femminile in modo analogico, usando fotomontaggi, ricercando lo spiazzamento e la condensazione. Forse corrisponde maggiormente al vero affermare che solo la fotografia avrebbe potuto rendere con ‘veridicità’ il vero delle immagini oniriche o inconsce ed è questo che la Krauss accetta come un apporto originale del mezzo fotografico, senza però considerare che uno dei capisaldi della “Rivoluzione surrealista” fu l’automatismo. Immaginarne la sua traduzione in fotografia sembra un’assurdità anche se alcune produzioni di Man Ray potrebbero avvicinarvisi.

Qual è stata (ed è) la posizione della Krauss nei confronti dell’arte contemporanea? Consapevole del fatto che l’arte contemporanea non si può avvalere di una teoria unica e rassicurante come quella su cui si basava il naturalismo, la Krauss sente l’esigenza di chiarire termini e oggetti senza isolarsi, affrontando con il necessario distacco anche le opere che più apprezza e rivolgendosi con particolare fiducia alle possibilità interpretative offerte dalla psicoanalisi. Tra l’attenzione rivolta alle opere d’arte e quella rivolta ai critici, è soprattutto la seconda ad essere praticata dalla Krauss, già evidente nella direzione dei suoi articoli degli anni Settanta. Vengono subito in mente Clement Greenberg e Harold Rosenberg, mentre Meyer Schapiro, con la sua continua ricerca dell’apporto individuale di ogni artista alla sfera dell’espressività visiva, sembra rimanere in secondo piano.

È rassicurante vedere quanto la Krauss abbia posto al centro delle sue indagini la ricerca del significato e non semplicemente la collocazione nel contesto storico di opere d’arte di difficile interpretazione all’interno di un percorso di derivazioni e influenze. Significato e contesto storico non sono sinonimi, come la Krauss sottolinea. Ed è anche confortante vedere quanto un ritorno alla discussione sull’originalità non sia stato solo contingente ma sia stato sempre visto come controparte del concetto di stile. Quest’ultimo, per la Krauss (sulle orme di Heinrich Wölfflin), sarebbe il prodotto inconscio e collettivo di un periodo. Originalità, dunque, non può essere riprodotta e anche se nel 1982 furono di nuovo ricomposte le statue create da Rodin per andare a formare “Le porte dell’Inferno” da esporre ad una mostra (Rodin Rediscovered, Washington, National Gallery), l’effetto finale, per la Krauss, rimandava solo alla forte sensazione di essere davanti a una frode. Il lungo riferimento a Rodin, in un saggio dedicato all’originalità dell’avanguardia, potrebbe sembrare fuori luogo. Ma il riferimento degli artisti d’avanguardia all’originalità non era un problema di invenzione formale ma di fonti della vita, secondo la Krauss: originalità e ripetizione (sostenuta dalla passione per composizioni basate su griglie) sono due termini congiunti che artisti del primo Novecento scelsero come concetti per conferire all’arte la sua libertà.

Un insieme di riproduzioni senza un originale: questo sarebbe il paradosso entro il quale quegli artisti dell’avanguardia che usavano le griglie (grid) si muovevano, rivendicando la loro originalità.

I temi dell’originalità e della presunta purezza delle origini vengono presentate dalla Krauss con due adeguati riferimenti ma di natura opposta. Il primo da Jane Austen {Northanger Abbey, London, Murray, 1818} nel quale la scrittrice tratta ironicamente il suo personaggio femminile, pronto ad abbandonare la sua idea di visione pura della natura (popolare) non appena viene convinta dell’efficacia di quella costruita dalla cultura, arrivando a vedere l’ambiente come paesaggio pittoresco (alto livello). Il secondo è un passaggio tratto da Michel Foucault {Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966}, nel quale si nega ogni tipo di originalità poiché ciò che consideriamo come originale, oggi, non è che una superficie sulla quale si sono depositati i sedimenti derivati dalla fatica, dalla vita e dal linguaggio. La forma originaria è, dunque, irrecuperabile come anche le intenzioni di chi la creò.

C’è un caso, tuttavia, in cui le intenzioni sarebbero recuperabili. Si tratterebbe, secondo la Krauss, di quelle opere d’arte che non sono state create e che non erano originariamente neppure opere d’arte, come i ready-made {Rosalind Krauss, “Sense and Sensibility: Reflections on Post ’60s Sculpture”, Artforum, Novembre 1973}. Come la Krauss comprende, in questo caso l’intenzione è concepita come un evento mentale che noi non possiamo vedere, di cui l’oggetto-opera scelto sarebbe testimonianza. Così, dopo la ricerca del significato, la negazione delle influenze e la focalizzazione sulle intenzioni, la Krauss insiste sul vedere l’arte contemporanea non con gli occhi del passato ma neppure di trasformarla in qualcosa di unico e totalmente originale. Il suo esistere dipende dalla logica del mercato, dal sostegno dei critici, dal consenso del pubblico e da coloro che realizzano le opere la cui consapevolezza di essere artisti, dopo Duchamp, è fondamentale affinché tutti gli altri fattori possano cooperare.