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Il gesto di Ezio Bruno Caraceni in anteprima europea per Artefiera Bologna 2020

I chiodi e fili di Caraceni come gesto per ridisegnare il mondo

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Gesto
Gesto, 1959, cm 77x77, particolare

Sono le 12.30 del 13 ottobre del 1944. Per Ezio Bruno Caraceni appena diciassettenne è il primo giorno di Accademia a Venezia. A Chioggia sale sul vaporetto Giudecca che lo porta verso il suo destino d’artista e di uomo. Con lui a bordo tra i 200 e i 400 passeggeri (il numero esatto non si è mai saputo, forse per quel meccanismo di rimozione che cerca di velare con la nebbia le grandi tragedie della storia). Poco oltre la fermata di Ca’ Roman, a pochi chilometri dal porto di Chioggia, verso le 13 il Giudecca viene inspiegabilmente preso di mira da aerei dell’aviazione alleata, probabilmente perché l’intelligence statunitense aveva segnalato la presenza su di esso di un plotone di soldati tedeschi. Prima le raffiche di mitraglia, poi all’altezza di Pellestrina il traghetto viene bombardato e affondato, diventando una trappola mortale. Il giovane Caraceni pur gravemente ferito sarà tra i superstiti: una lunga barba d’artista a coprire le schegge della carne dell’uomo.

Un’intera generazione di intellettuali e artisti nasce in Italia dall’esperienza della guerra, ne assume i toni drammatici e ponendosi come urgenza il problema della ricostruzione dell’identità nazionale affronta il cambiamento con un fermento tutto sommato ottimista. A questo ruolo concorsero a livello dialettico figure intellettuali insuperate. Lionello Venturi torna nel 1945 dall’esilio e riprende a Roma la cattedra di Storia dell’Arte e la critica militante. L’opera d’arte diviene centrale anche a livello “funzionale” e nell’impegno di ricostruzione oltre che a scuole e a ospedali si pensa di nuovo ai musei: a Roma sotto la guida di Palma Bucarelli riapre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, a Milano viene ricostruita Brera, Carlo Scarpa riordina le Gallerie dell’Accademia di Venezia e lavora dal 1948 agli allestimenti della Biennale. E sarà proprio quella edizione della Biennale di Venezia, la prima post bellum, a essere strutturata per affermare continuità nella rivisitazione delle avanguardie e nello stesso tempo attestare la necessità di un rinnovamento di valori con il Fronte Nuovo delle Arti. Venezia e il 1948: Caraceni giovanissimo esordisce con la prima personale e la magnate Peggy Guggenheim, che presto incrocerà il destino del Nostro, sbarca in laguna con la sua collezione presentata in Biennale da Giulio Carlo Argan.
Così anche l’esperienza artistica di Caraceni non può prescindere da quella umana della guerra e nonostante sia anticipatore con la sua ricerca di molteplici movimenti, forse quell’ottimismo non lo recupererà mai, alternando all’ironico distacco della sperimentazione e dell’innovazione la continua consapevolezza del dolore. La sua ricerca rarefatta e scarna anche nella matura tavolozza dei colori nasce dunque dall’esperienza della carne: il rosso del sangue, il nero della morte, la tavola nodosa di legno che è barca, è terra, è bara, il giallo del sole e il turchese del cielo, non forse del mare, perché pur amando la sua Chioggia, dove anche dopo il trasferimento a Roma tornava tutte le estati, per lungo tempo Caraceni volle abitare in alto, vicino al cielo e distante da quell’acqua da cui aveva rischiato di essere inghiottito, per sempre.

Da Chioggia dopo l’Accademia Caraceni dunque, di ritorno da un viaggio in Sicilia, terra da cui avrebbe voluto partire per approdare negli States, si ferma a Roma nel 1950. Qui, a lui che era stato allievo di Arturo Martini, viene offerta dall’Accademia la cattedra di scultura (che rifiuta), qui conosce Angela Maltese, giornalista corrispondente de Il Popolo, che diverrà sua moglie, qui dopo esperienze di matrice informale più “classiche”, nel 1957 alla Galleria Appia Antica presenta le prime plastiche fuse. La critica del tempo è pressoché unanime nel ritenere questo lavoro un anticipo sui generis della ricerca di Burri. Qui poco importa chi abbia guardato chi (dovremmo allora cancellare quasi tutta la stagione dell’Informale italiano): importa che quei crateri hanno tutta la rabbia disperata di una carne squarciata che vuole rimarginare le proprie ferite. Caraceni lo fa inserendo reti contenitive e quei fili non sono di sutura come è nei sacchi ma sono la resilienza del pensiero. Sono ferite che non si estendono -come avviene per Burri- a mo’ di piaghe sul sudario della tela ma vogliono disperatamente raggiungere la terza e addirittura la quarta dimensione (succederà compiutamente nei quadri “da centro” dove un lato dialoga con il suo opposto al retro o negli angolari degli anni 70). Caraceni così non si ferma alla contemplazione del noli me tangere ma invita novello San Tommaso a mettere il dito nei buchi prodotti dai chiodi sui polsi del Cristo crocefisso o le mani nelle piaghe del costato…che la sofferenza del vivere è di tutti.

C’erano state nel 1955 la prima partecipazione alla VII Quadriennale di Roma, nel ‘56 la XXVIII Biennale di Venezia, e poi ancora la XXIX Biennale di Venezia nel ‘58 e l’anno seguente un’altra Quadriennale di Roma (invito il lettore a guardare chi fossero i suoi compagni di viaggio): dopo queste esperienze espositive che consolidano la bontà della sua ricerca, Caraceni uomo di trent’anni ormai maturo nella consapevolezza del proprio fare artistico, in rapporto costante con intellettuali e artisti dell’epoca, è pronto per il momento centrale della sua ricerca, alla luce del quale rileggere tutta la sua produzione, da quella precedente (gli Scherzi e poi le Zone e Soluzioni, le Plastiche) a quella successiva (soprattutto le Mappe e le Strutture-labirinto).

Ezio Bruno Caraceni è una figura assolutamente atipica nella storia dell’arte europea, non tanto per l’eclettismo che a una superficiale lettura sembra caratterizzarlo, ma per la capacità di tenere una sfraghìs univoca e facilmente identificabile nel corso di una ricerca che lo vede precorrere se non tutti gran parte di quegli umori che dal moderno porteranno al contemporaneo. La lettura del suo percorso, pur complessa per i temi che vanno a intrecciarsi, è cronologicamente possibile e lineare perché è lui stesso a scandirne i periodi. Lucidamente conscio del suo operare, fu in grado di categorizzarlo nella sperimentazione ma senza abbandonarlo mai all’estemporaneità e fornendo a chiunque approcci il suo lavoro precise chiavi di lettura. Nel titolo stesso degli Scherzi ad esempio egli sembra avvertirne la transitorietà e quasi giustificarsene, eppure sotto forma di disegno è già tracciato quel filo che sarà per lungo tempo ossessione della sua ricerca. Esso riappare nelle Plastiche bruciate, simbolo di quel pensiero che nessuna follia della guerra può annientare e che sarà guida prepotente dell’Uomo negli anni di maggiore speranza.

Dal 1959 egli si concentra così sui Gesti, dove su tavole di legno, grezze o dipinte, sperimenta come variabili linguistiche l’attenzione ai materiali, le possibilità combinatorie della cibernetica, la scrittura in arte come medium fisico e creazione invece di nuovi alfabeti mentali, l’uso del filo come pentagramma o corda per strumenti da suonare con gli occhi dell’anima. È un ciclo su cui Caraceni lavora a lungo, proprio perché pur nell’apparente semplicità degli strumenti, gli permette variazioni continue con cui indagare aspetti differenti dell’animo umano e della “fisica”. Ed è forse per questo studio continuo, nel modulare alternativamente pochi ma precisi strumenti metodologici che ancora oggi questi suoi lavori non sono minimamente segnati dal Tempo, sono assolutamente inconfondibili anche a occhi profani, conservando come ebbe a scrivere Fagiolo Dell’Arco nel 1965 “il sapore fresco dell’inedito”. Non fu dunque un caso che di Caraceni si occuparono le penne di Lionello Venturi, Emilio Villa, Bruno Alfieri, Maurizio Calvesi, del già citato Fagiolo dell’Arco e di Bruno Munari, cui non possiamo che inchinarci e a cui è ancora oggi necessario riferirsi per approfondimenti che abbiano l’esatto sapore dell’epoca.
Ma torniamo ai Gesti… Intanto il titolo indica la precisa consapevolezza da parte dell’autore della possibilità di agire su un territorio. E per prima cosa Caraceni conserva il ricordo della terra: lo fa applicando sulla tavola sabbie che hanno il mistero della superficie lunare non ancora conquistata. Erano stati gli anni dello Spazialismo e Caraceni ebbe a interpretarlo in maniera estremamente personale, lontano da quei grovigli confusi e confondibili di tanta produzione d’area milanese. Su queste prime opere inoltre la rete, garza delle ferite, dapprima isola o promontorio, lingua di terra cui aggrapparsi nel naufragio, presto assume la forma perfetta del cerchio: è la dolente consapevolezza dell’eterno ritorno -ahimè- anche del male, l’ammissione della fatica che l’uomo, moderno Sisifo, deve affrontare per vivere, anche se talvolta questi dischi lunari sembrano sorgere anziché tramontare. Su questo sfondo, diversamente dipinto, affiorano i chiodi, che tanto ricordano i pali sottili affondati in laguna, e il filo metallico, veri protagonisti della composizione. Spesso sulla tavola chiodi e filo sono di diametro e di materiale diverso e permettono all’artista di lavorare su differenti livelli, quelli della terra e quelli più aerei del cielo e del rame, dell’energia e del volo. È come se l’artista memore della lezione dell’aeropittura guardasse dall’alto uomini in cammino, legati da comuni esperienze, sorretti e uniti dalla forza del Pensiero. E questa è l’interpretazione lirica di un lavoro che invece di fermarsi su stilemi consolidati e accattivanti per forme già note, a metà degli anni Sessanta fa un balzo in avanti. Superata anche la suggestione di sfumati che per la luce “dentro” fanno pensare mutatis mutandis a alcune composizioni di Scanavino, Caraceni inizia a giocare con la luce “fuori”. La tavola diventa monocroma, assolutamente muta, il colore è piatto e chiodi e fili si confrontano con il duplicarsi del loro tracciato regalato dalla luce, sfiorando optical e programmato. Ma c’è di più. Caraceni compie una vera e propria ricognizione sul territorio: spesso la tavola di supporto sarà grezza, al vivo, lasciando chiodi e fili a confrontarsi con le nodosità del legno, spesso la tavola non sarà neppure squadrata, perché la terra è rotonda e il cammino dell’uomo incerto. Hanno qualcosa di magico queste ombre nate al variare della luce: ingannano l’occhio aprendo la porta a sogno e speranza. Sono gli anni in Italia di Uncini, di Castellani, di Colombo e di Enzo Mari tanto per citarne alcuni: eppure la ricerca di Caraceni nonostante il rigore costruttivista rimane personalissima e mai dimenticando la “terra”, di cui rende protagoniste forze lasciate da altri sotterranee a supporto della tela, diventerà presto una ricognizione “mentale” sul territorio, tra labirinto e utopia. Siamo ormai in una sorta di land art che pur compiuta nel piccolo della tavola, vive della vastità di un pensiero in cui è facile perdersi.
Ci saranno le mappe in cui i fili diventano segno grafico concettuale e i labirinti, dove il filo si spezza, si duplica, per ritornare modulo di costruzione. Ci saranno nel 1968 a Tokyo la Biennale e il Museo d’Arte Moderna. Ci sarà Basilea, ci saranno i musei tedeschi, la Francia, Cracovia e Lubiana, Alessandria d’Egitto con la Biennale del Mediterraneo, altri premi e rassegne. Ci saranno gli Angolari, protagonisti della X Quadriennale di Roma nel 1973, sculture-ambiente di cui purtroppo rimane solo documentazione fotografica nelle sale dei musei e tra le campagne e le rovine archeologiche di Roma. Ci saranno linee che si organizzano finalmente in segni di scrittura a regalarci significati forse non più nascosti dal gesto e una morte prematura e improvvisa vicino al mare tanto amato e temuto. Un destino rimandato e compiuto a sottrarre all’Europa un protagonista certo. Oggi parlano le opere.