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Margaret Olin, la ‘Visual Culture’ e il femminismo ebraico

di Loretta Vandi

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Margaret Olin, la ‘Visual Culture’ e il femminismo ebraicoMargaret Olin, fino al 2009 docente presso la School of the Art Institute a Chicago, ora alla Divinity School della Yale University, è conosciuta soprattutto per un testo pubblicato nel 1992, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art (University Park: The Pennsylvania State University Press), sviluppo della sua tesi di dottorato del 1982. Dopo la pubblicazione del libro, un interesse per le opere di Riegl si fece più evidente in America. Come spesso accade con le scoperte tardive, e quasi per compensare una mancanza nei confronti di altre culture, in America cominciarono a manifestarsi segni di appropriazione frettolosa del personaggio – diverse traduzioni dei suoi libri, articoli su riviste e conferenze a lui dedicate – che spesso ebbero come risultato un isolamento acritico dei problemi sollevati un secolo prima da Riegl stesso. Tenderei a negare che tutto questo sia derivato dal libro della Olin anche se è stata forse la prima, in America, a dedicare un intero studio allo storico dell’arte austriaco. Ma osservando il fenomeno dall’Europa, quello che ora, a distanza di qualche decennio, si potrebbe chiamare “American Riegl effect”, era stato già preannunciato da sostanziosi riferimenti a Riegl in due testi, uno di Ernst Gombrich {The Sense of Order, London: Phaidon, 1979} e l’altro di Michael Podro {The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982}. Senza però l’intervento del 1920 di Erwin Panofsky sul Kunstwollen (volere l’arte) {Der Begriff des Kunstwollens, Berlin, 1920}, uno dei concetti più famosi e controversi di Riegl, non ci sarebbe stato, a mio parere, nessun successivo “Riegl effect”. D’altra parte, l’interesse precoce verso Riegl di critici e storici dell’arte quali Lionello Venturi nel 1917 e poi nel 1945, e Carlo Ludovico Ragghianti nel 1953, con la sua introduzione alla traduzione (condotta da Licia Collobi Ragghianti) di Spätrömische Kunstindustrie (Arte Tardoromana), non ebbe ripercussioni significative nell’ambito della storia dell’arte se non limitatamente a certe università italiane.

Abbracciando anche in studi successivi l’idea riegliana che la storia dell’arte sia essenzialmente tracciare lo sviluppo della relazione tra l’arte e il suo spettatore, Margaret Olin dichiara di essere contro il formalismo; nello stesso tempo, è difficile far rientrare nella storia dell’arte ‘canonica’ ciò che ha pubblicato fino ad oggi. Se per definire il periodo presente si è fatto ricorso al prefisso ‘post’ (post-moderno, post-fotografico, post-performativo) o anche, all’interno della storia dell’arte, al termine ‘svolta’ variamente qualificata come ‘iconica’, ‘verbale’, ‘materiale’, ‘esperienziale’ o ‘globale’ {Caroline Johns-Steven Nelson, “Global Turn in US Art History”, Perspective, 2, 2015, pp. 1-16}, la Olin potrebbe occupare una posizione ‘defilata’, tra la sociologia dell’arte, il reportage visivo-verbale e la storia del ruolo di una cultura specifica, quella ebraica, nella modernità. Come d’altronde diversi altri studiosi, la Olin sembra aver rinunciato a ricostruire la storia del progresso artistico nel mondo contemporaneo come anche a credere che possa ancora esserci spazio per l’innovazione.

Ciò che ha impegnato e impegna tutt’ora coloro che sono interessati a sistematizzare la varietà delle produzioni visive è la definizione del presente, una impasse che ha condotto, alcuni decenni fa, a introdurre il concetto di ‘Visual Culture’, in un primo momento in modo informale (Marshall McLuan, Michael Baxandall e Svetlana Alpers), in seguito come una vera e propria disciplina che, secondo W.J.T. Mitchell, corrisponderebbe allo “studio della costruzione sociale dell’esperienza visiva”. La Olin potrebbe essere definita come una studiosa di Visual Culture? Oggi, in un momento in cui sono sorte diverse obiezioni anche da parte di coloro che ne erano stati i promotori, non è stata ancora fatta chiarezza su quale sarebbe il vero oggetto della Visual Culture. Vi è la tendenza, ora più che mai evidente, di spostare l’attenzione dall’oggetto percepito al soggetto che percepisce e alla sua risposta a specifiche categorie di oggetti. Spesso viene sottolineato il ruolo della ‘visualità’ come se la cultura contemporanea fosse costituita essenzialmente di immagini, un assioma della Visual Culture contro cui proprio W.J.T. Mitchell, uno dei suoi più convinti assertori, ha reagito, parlando di una allucinazione che andrebbe studiata come un problema della Visual Culture stessa {“Interdisciplinarity and Visual Culture”, The Art Bulletin, 77, 1995, pp. 540-44}. Per Mieke Bal anche i nuovi media, come Internet, non sarebbero essenzialmente ‘visivi’ ma formerebbero la ‘cultura dello schermo’ che, a confronto con quella della stampa, sarebbe instabile {“Visual Essentialism and the Object of Visual Culture”, Journal of Visual Culture, Aprile 2003, pp. 5-31}. Non è difficile assentire con l’affermazione che quasi tutto ciò che esiste ha una dimensione visiva per gli esseri umani; tuttavia, è talmente ovvia che non sembra poter offrire elementi sufficienti per ampliare un discorso critico. Affinché la Visual Culture non sia solo un contenitore generico, necessita di categorie interpretative molto più precise di quelle abitualmente impiegate per classificare gli oggetti dell’arte, categorie che, almeno apparentemente, tardano ad essere formulate.

In un momento in cui la storia dell’arte, in diversi modi, si sta aprendo più verso la storia che verso la Visual Culture (la quale già mostra di perdere terreno), la Olin ha sostituito il termine ‘visualità’ con ‘visibilità’, suggerendo di considerare, come sua controparte, ‘l’invisibilità’. Se riferito all’architettura, quest’ultimo concetto potrebbe apparire particolarmente inadeguato a meno che non lo si ponga in rapporto alla visibilità nel contesto complesso della città e all’interno della cultura ebraica, la cui storia è stata costruita anche su questi due concetti. Un esempio di questo rapporto sarebbe dato, per la Olin, dall’Eruv, un’installazione ad una certa altezza di fili di vari materiali che demarcherebbero un recinto all’interno della città, una forma di architettura invisibile, ‘clandestina’, a cui ha dedicato un recente intervento critico {“Reshaping the City: The Eruv as Stealth Architecture”, in Resistance and the City: Challenging Urban Space, ed. Christoph Ehland and Pascal Fischer, Leiden: Brill, 2018, pp. 143-163}. L’Eruv – una frontiera spaziale difficilmente percepibile se non da parte degli ‘iniziati’ – è un espediente che permette agli ebrei ortodossi di non infrangere ciò che il Talmud prescrive di non fare nel giorno del Sabbath, cioè trasportare piccoli oggetti da uno spazio privato a uno pubblico. Con l’Eruv, lo spazio privato, che va a inglobare quello pubblico anche se solo per un giorno nel corso della settimana, diventa molto più ampio di quello normalmente visibile cosicché, secondo la Olin, l’invisibilità non suggerisce immaterialità, ma permette una percezione molto più sottile e concreta di quella offerta dalla materialità.

È indubbio che questa interpretazione abbia un proprio fascino ma è altrettanto chiaro che reca con sé almeno due problemi. Il primo, e più importante, è che l’Eruv, ampio bricolage sospeso nel vuoto, possiede, considerando le tendenze dell’arte contemporanea, anche un potenziale artistico. Questo potenziale, scontrandosi con le proibizioni della tradizione ebraica, va a minare il valore simbolico dell’Eruv nel suo contesto ritualistico. Avendo compreso le possibilità di ‘deviazione’ dell’Eruv dal suo significato canonico, la Olin, agendo in modo non ortodosso, lo ha inserito tout court all’interno dell’arte contemporanea, riconoscendovi un progetto, la ricerca di materiali alternativi e anche un tipo di performance simile a quella attuata dagli street artists che disegnano lo spazio. Il secondo problema nasce dal fatto che il rapporto tra visibilità e invisibilità, per essere veramente dinamico, necessità di una doppia performance, quella degli ‘artisti’ installatori e quella dei fruitori, che camminano all’interno di questo ‘spazio clandestino’ prodotto dall’Eruv. La Olin non l’ha considerato come anche non si è soffermata sulla differenza tra consapevolezza e inconsapevolezza di trovarsi in uno spazio con funzione rituale.

Se la Olin l’avesse fatto, sarebbe stata più efficace la sua discussione su artisti contemporanei che si sono impossessati dell’Eruv, come Suzanne Silver. Nel 2009 l’artista ha realizzato un’installazione alla Divinity School di Yale, dando forma visiva a un aforisma di Kafka: Kafka in Space: Parsing the Eruv, utilizzando diversi materiali. L’aforisma di Kafka recita: “Il vero sentiero conduce attraverso una corda sospesa non in alto ma vicino al suolo. Sembra più intesa a far inciampare le persone piuttosto che a farle camminare lungo la sua estensione”. Nonostante il riferimento alla corda, credo che Kafka, se avesse veramente voluto alludere all’Eruv, avrebbe messo in questione la funzione fondamentale dello stesso, cioè la comunicazione efficace all’interno di una comunità nei giorni ritualmente scanditi. Affinché la comunicazione abbia luogo, sarebbe sufficiente utilizzare lo sguardo (il ‘gaze’) tra individui che condividono la stessa tradizione? Senz’altro, ma i problemi sorgono quando questo assunto, valido in un contesto rituale necessariamente senza contrasti e opposizioni, viene invece applicato dalla Olin a situazioni socio-politiche. Indubbiamente la costruzione di muri nel corso dei secoli (come quello di Berlino, Israele o tra Usa e Messico) ha ubbidito a necessità politiche e non rituali. Proporre l’Eruv, con la sua ‘invisibilità’, quale sostituto di quei muri, equivarrebbe a presentare un’opera d’arte di dimensioni fuori dell’ordinario come soluzione alle sofferenze che ogni separazione ‘materiale’ ingenera. Ma forse la Olin ha solo proposto, con mal celato rammarico, un ideale votato a rimanere irraggiungibile ed è per questo che conclude il suo articolo, citato più sopra, con due problemi: gli ebrei non ortodossi potrebbero non riconoscere l’Eruv (d’altronde, ne avrebbero davvero bisogno?) e gli ebrei ortodossi, a loro volta, sarebbero isolati ancora di più dal resto degli abitanti della città, sentendosi forse protetti. La Olin insinua anche il sospetto che quel recinto ‘invisibile’ potrebbe apparire come un semplice trucco, prodotto di una mente limitata.

Occorre riconoscere che, all’interno di un percorso che si snoda tra storia della cultura, storia delle immagini e storia della visione, mantenere sempre un atteggiamento coerente è particolarmente arduo. La Olin sembra aver seguito una traiettoria in cui punto di partenza e punto di arrivo hanno finito per coincidere: da un iniziale interesse per la fotografia (anni Settanta), è passata allo studio dell’arte austriaca e delle teorie di Alois Riegl (anni Ottanta-Novanta) per poi ritornare di nuovo alla fotografia, questa volta come attivista ‘visiva’ in Palestina, a Berlino o in altre città sia europee che americane, esponendo le sue foto all’interno di mostre, in un libro {Touching Photographs, Chicago, 2012} o utilizzandole in un blog {Touching Photographs. Thinking with and about Photographs}. Il suo percorso visivo ha avuto come punti di riferimento le città, grandi o piccole. È agevole immaginarne il perché: sia a Vienna che a Chicago o nei sobborghi vicino a Betlemme, è stato nel contesto urbano che la cultura artistica si è sviluppata attraverso scambi continui, in un ambiente competitivo in cui le ricerche artistiche si sono sedimentate, provocando e disturbando, ma anche mostrando tutte le loro contraddizioni, aspetti analizzati criticamente da Linda Nochlin, che aveva anche offerto provocatòri suggerimenti (in parte fatti propri dalla Olin) contro l’accettazione passiva della modernità {cfr. L. Vandi, “Linda Nochlin. Modernità, arte e femminismo”, www.artevista.eu, maggio 2018}.

Non è semplicemente un luogo comune affermare che la ‘modernità’, parte costitutiva di ogni presente, è caratterizzata da dispersione e frammentarietà. Ma queste due caratteristiche ad alcuni risultano congeniali, in altri sollecitano reazioni di contrarietà. Ai secondi appartiene la Olin che ha utilizzato, per contrastare il senso di perdita dell’unitarietà e per organizzare i materiali della ‘modernità’, alcuni concetti come ‘concentrazione’ (attentiveness) {“Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”, Art Bulletin 71 (1989), pp. 285-299}, ispirata dal libro di Svetlana Alpers The Art of Describing (1978) {cfr. L. Vandi, “L’impresa di Svetlana Alpers: la storia dell’arte come impegno affettivo-intellettuale”, www.artevista.eu, febbraio 2019} e ‘ricerca dell’identità’. Se la ricerca dell’identità è un’impresa problematica per tutti coloro che vi si inoltrano consapevolmente, per un ebreo essa assume toni raramente concilianti, soprattutto quando quest’ultimo si trova ad operare sia teoricamente che praticamente all’interno dell’arte {“Graven Images on Video? The Second Commandment and Jewish Identity,” Discourse 22.1 (2000), pp. 7-30}. Per definire questa identità (e la sua, in particolare), la Olin, invece della manipolazione creativa di materiali, ha preferito utilizzare la fotografia, in un primo momento studiandola nelle opere di altri (ad esempio, Roland Barthes, nel suo saggio La chambre claire, del 1980) {M. Olin, “Touching Photographs: Roland Barthes’s ‘Mistaken’ Identification”, Representations 80 (2002), pp. 99-118}, poi come strumento impiegato da lei stessa.

Ma può oggi la fotografia essere definita come un’arte con potenzialità ancora inespresse? Se nel 1934 Lewis Mumford {Technics and Civilisation, Routledge, 1934, capitolo “Photography as Means and Symbol”, pp. 337-44} si poneva la domanda su come si potesse pensare a potenzialità fotografiche non avendo in mente un uso alternativo della luce e una sperimentazione che andasse verso l’astrazione, era consapevole che si stava rivolgendo a un pubblico con precise aspettative: la fotografia poteva far conoscere meglio la realtà ma a patto di averne già un’esperienza varia e intensa, altrimenti l’utilizzo della macchina fotografica avrebbe lasciato i fruitori ancora più impotenti. Più di quarant’anni dopo, Susan Sontag darà un’interpretazione politicizzata della fotografia, parlando di appropriazione e di aggressività, vedendo la macchina fotografica come la sublimazione di un’arma: per lei “fotografare qualcuno è un omicidio sublimato, un omicidio incruento, adatto a un tempo triste e impaurito” ed è anche un atto di non-intervento che può essere sempre, alla fine, una forma di partecipazione ‘indiretta’ {On Photography, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1977, p. 10}. Tra queste due opposte interpretazioni, viene spontaneo chiedersi se la fotografia implichi la conoscenza del mondo come la macchina fotografica lo registra. Ma se il comprendere inizia dal non accettare il mondo come sembra, allora la fotografia dovrà sempre essere messa in questione non attraverso altre fotografie bensì attraverso la parola.

Esiste un forte contrasto tra come Olin presenta la realtà nelle sue fotografie e la critica che la Sontag ha rivolto alla fotografia o, meglio, all’America così come è stata e viene fotografata. La Sontag è tutta calata in un presente che lei definisce costituito di scarti e rifiuti: manipolato dal fotografo, il presente diventerebbe, per l’America, quel ‘passato’ che essa non può fregiarsi di possedere. Quello che la Sontag affermava nel 1977 non ha cessato di essere valido anche per il 2019: più disposti ad apprezzare il disordine che l’ordine di Edward Weston, oggi si tende a valorizzare l’irregolare e il difettoso, anche nei termini di ciò che è rimasto di un lontano passato, come le Spolia {cfr. L. Vandi, “Dale Kinney. Spolia e politica culturale per il XXI secolo”, www.artevista.eu, febbraio 2018}, mentre la natura è diventata più un soggetto di nostalgia e indignazione che un oggetto di contemplazione. Mantenendo una distanza di sicurezza dall’America, la Olin si è concentrata invece sull’Europa o sul Medio Oriente, su un’Europa che non sempre ritorna a fare i conti con il suo passato. E questo passato europeo ingloba anche quello ebraico e qui la Olin ha cercato di riportare all’interno di una discussione critica la formazione di una coscienza ebraica nel tempo, trattando dell’esistenza di un’arte ebraica {M. Olin, The Nation Without Art: Examining Modern Discourses on “Jewish Art”, Lincoln, Nebraska, 2001} e della storia dell’arte creata soprattutto da ebrei {M. Olin, “Nationalism, the Jews, and Art History”, Judaism 45 (1996), pp. 461-482; M. Olin, “Adolph Goldschmidt: Another Jewish Art History for the education of Mankind?” in Adolph Goldschmidt (1863-1944): Normal Art History im 20. Jahrhundert, pp. 397-411, eds. Heinrich Dilly and Gunnar Brands, Weimar: VDG, 2008}.

Sulla relazione immagini-parole, la Olin sembra aver fatto propria un’affermazione della Sontag relativamente al significato da attribuire alle rappresentazioni visive: per quest’ultima, rispetto alle immagini, le parole parlerebbero in modo più udibile e sebbene le didascalie tendano a prevalere sull’evidenza offerta dallo sguardo, esse non possono assicurare in modo permanente il significato di ciò che è stato riprodotto in una foto. Anche un artista come George Segal, che la Olin non riuscì ad introdurre ad una mostra a causa della morte di quest’ultimo {“On Not Introducing George Segal”, Judaism 49 (2000), pp. 462-69}, sentì la necessità di corredare di parole le sue statue di gesso, già così eloquenti. L’effetto visivo dell’installazione ‘Holocaust” a San Francisco (1982-84) sarebbe stato molto meno potente senza l’accusa espressa nell’epitaffio: “Non dimenticheremo mai il genocidio di sei milioni di ebrei, inclusi un milione e mezzo di bambini, nell’Olocausto nazista del 1933-1945. Non dimenticheremo mai la crudele apatia di un mondo che permise che l’Olocausto, e il deliberato omicidio di milioni di altre persone, accadessero”.

Il libro fotografico pubblicato dalla Olin {Overheard in the Memorial to the Murdered Jews of Europe, Leiden: Brill, 2009}, corredato da ampie osservazioni e ambientato a Berlino, non va ad indagare se gli ebrei odierni abbiano cessato di ricordare l’Olocausto ma se quell’apatia verso il destino di altri sia una caratteristica, non sradicabile, dell’uomo. Il libro è anche una testimonianza sulla possibilità odierna, per i monumenti commemorativi, di produrre negli osservatori reazioni simili a quelle presenti in passato, cioè comprensione e rispetto della storia. Anche se mostrato in maniera piuttosto soft, dove ci saremmo aspettati una critica tagliente, la Olin ha fotografato il monumento commemorativo degli ebrei assassinati in Europa, costituito di 2711 parallelepipedi di cemento di diversa altezza e progettato dall’architetto Peter Eisenmann, generalmente come un fallimento. Non dell’architetto e neppure dei visitatori ma della cultura odierna che non sembra volerne sapere di confrontarsi con la storia. Infatti, non bastano i divieti per far comprendere il valore del messaggio racchiuso in un monumento. Come le foto della Olin chiaramente dimostrano, questi divieti sono normalmente trasgrediti: c’è chi salta da un parallelepipedo all’altro, chi vi si siede, chi cammina velocemente o corre tra i corridoi. Anche il materiale sonoro che Olin ha origliato e trascritto appartiene, in qualche modo, alla sfera delle informazioni scontate (come il nome dell’architetto o il tipo di materiale) oppure imprecise (il numero dei morti). Così, il monumento berlinese in ricordo degli ebrei uccisi in Europa, almeno da come è stato interpretato dalla Olin, mostra che ai visitatori apparentemente manca la coscienza del valore della memoria: d’altronde, quale forma avrebbe dovuto avere questa memoria profonda e rielaborata criticamente per poter essere percepita dalla Olin e fotografata? La macchina fotografica non può cogliere riflessioni e idee, ma solo presenze che si appropriano dello spazio e del tempo. La rievocazione consapevole di un fatto del passato non può avvenire attraverso le immagini che tendono, per loro natura, a svilupparsi nel presente.

Qui è utile ritornare al concetto di ‘attentiveness’ citato più sopra, cioè all’indagine prolungata e attenta dei dati visivi per poter tentare di ricostruire un sistema concettuale che aveva segnato, in vari modi, una cultura. Questo concetto è stato molto importante anche per la Visual Culture e per W.J.T. Mitchell in particolare, che l’aveva utilizzato per criticare l’apparato teorico di E. Gombrich {cfr. L. Vandi e P. Jerenis, “Ornament, Image, and Tension in Ernst Gombrich’s Theory of Perception”, in L. Vandi (ed.), Ornament and European Modernism. From Art Practice to Art History, New York-London, Routledge, 2017, pp. 137-68}. Andando ad osservare il blog della Olin Touching Photographs, si vedrà che una delle prime serie fotografiche, realizzata in bianco e nero e intitolata Out of the Closet, Into the Street, riprende una manifestazione per i diritti dei gay svoltasi a Chicago nel 1970. È un reportage realizzato da una Olin ventiduenne, intenta a catturare il ‘vero’ significato delle scene, rivelatore di un interesse verso la diversità che non verrà abbandonato nel corso degli anni. Tuttavia la serie di foto rivela anche la fondamentale debolezza delle immagini e la necessità di un commento verbale per eliminare le ambiguità interpretative a cui ogni immagine può dare adito. Non sono, dunque, le immagini, a testimoniare la protesta ma il commento scritto dalla Olin che riesce a mettere in moto ciò che osserviamo.

Cosa ha permesso di trasformare questo episodio di un freddo aprile a Chicago in un momento nella storia della visibilità dei diritti dei gay e, possiamo aggiungere, nella storia della Visual Culture? La risposta ci è data dalla Olin stessa: per trasformare un episodio isolato nella vita di una città, occorre ‘forzarlo’ all’interno di un movimento o di movimenti più ampi. Non si era trattato, dunque, dell’estemporanea rivolta di 250 persone tra gay, lesbiche, transessuali e bisessuali, prima riunitisi in una piazza e poi  in corteo per chiedere parità di trattamento sociale. Era invece un episodio che trovava la sua giusta collocazione in organizzazioni di protesta più generali, come quello per la liberazione degli uomini e donne di colore, del femminismo radicale e dell’opposizione contro la guerra nel Vietnam. Non episodi locali, quindi, ma parte di più ampie organizzazioni nate per sensibilizzare le grandi città. Alla base di tutto, però, vi era la volontà di creare un’immagine della diversità ‘socialmente’ tollerabile, anche se non tutti i pregiudizi sarebbero stati eliminati. Con questo, credo che la preferenza per un’interpretazione socio-psicologica e politica che la Olin ci offre dei fatti, sarebbe anche una prova del suo inconfessato femminismo, sostenuto anche dall’uso frequente del termine ‘gaze’ {M. Olin, “The Gaze”, in Critical Terms for Art History, pp. 208-219, eds. Robert S. Nelson and Richard Shiff, Chicago and London: University of Chicago Press, 1996}, introdotto nel discorso contemporaneo sull’arte all’interno di due campi contrastanti come le teorie formaliste sulla pittura e le teorie femministe sui film. L’assunto che entrambe le teorie hanno fatto proprio è che tutte le relazioni umane sono relazioni di potere, che si manifestano anche nelle istituzioni create dagli uomini, nelle loro organizzazioni e nel modo di concepire la città, con alcuni luoghi deputati ad accoglierne l’arte, come il museo.

Relativamente a questo raccoglitore di prodotti artistici, gli esempi fin qui discussi sono molto distanti dal concetto tradizionale di museo, anche nella versione ‘virtuale’ suggerita da Griselda Pollock {L. Vandi, “Griselda Pollock e il femminismo virtuale”, www.artevista.eu, novembre 2018}. Per la Olin, arte si fa nella città seguendo tecniche anticonvenzionali, evitando le forme concettuali a favore di materiali visibili e tangibili, sulla linea di Rosalind Krauss {L. Vandi “Rosalind Krauss. Il revival del medium tra scultura contemporanea e video”, www.artevista.eu, dicembre 2018}. Ma contrariamente a Linda Nochlin e Madeline Caviness {L. Vandi, “Madeline Caviness – Dalle vetrate gotiche al femminismo: una metamorfosi reversibile”, www.artevista.eu, aprile 2018}, che hanno più volte messo in gioco il loro modo di ‘competere’ direttamente con temi non solo femministi nel campo della storia dell’arte ‘maschile’, la Olin ha mantenuto le distanze da un coinvolgimento diretto, sia visivo che verbale. Probabilmente la sua reticenza è nata dall’aporia di conciliare un’arte che tende ad essere attivista con i canoni del modernismo, che reclama una contemplazione o trattamento dei fatti in modo distaccato. La scelta della fotografia come mezzo di intervento ne è una chiara dimostrazione, una fotografia sospesa tra arte e reportage, che necessita di uno sguardo attento e di parole per essere correttamente compresa.