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L’impresa di Svetlana Alpers. La storia dell’arte come impegno affettivo-intellettuale

di Loretta Vandi

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L’impresa di Svetlana Alpers. La storia dell’arte come impegno affettivo-intellettualeNei miei precedenti interventi, dedicati a studiose che hanno contribuito in modo determinante allo sviluppo della storia dell’arte del XX e XXI secolo, ho sempre insistito sulla loro scelta di confrontarsi con altre intellettuali della loro epoca. In effetti, sembra piuttosto improprio parlare di femminismo se non si può ricostruire storicamente un confronto-scontro tra donne. Nel caso di Svetlana Alpers, invece, questo confronto-scontro, almeno apparentemente, non è avvenuto, in quanto le figure dominanti con cui si è confrontata e che ha cercato di superare sembrano essere state quelle del nonno, del padre, del marito e del compagno intellettuale. Tuttavia, la Alpers non si è fermata esclusivamente al confronto con e al superamento della sfera affettiva personale. A suo complemento (e qui sarebbe opportuno parlare di “Alpers’s Enterprise”, un gioco di parole già usato da Hilton Kramer nel 1988 su The New Criterion), si è cimentata nel superare i metodi dei ‘padri’ della storia dell’arte, sia di quelli che sono divenuti per molti studiosi una costante culturale (come Erwin Panofsky), sia di quelli che, in relazione a lei stessa, hanno giocato il ruolo di mentori, quasi padri putativi (come Ernst Gombrich).

In ogni modo, mi sembra che il primo, più importante superamento sia stato quello di uscire dall’ombra del padre-personaggio pubblico (Wassily Leontief junior, premio Nobel per l’economia nel 1973) una volta affrancatasi dal padre-persona privata. Se, nei riguardi di quest’ultimo, la Alpers ha potuto configurare una propria fisionomia che, seppur laboriosa, non ha richiesto molto dispendio di energie, nei riguardi del primo la situazione era molto più seria. Qui i problemi in gioco non erano di tipo psicologico: affermarsi personalmente in un campo sociale già occupato dal padre (anche se in un diverso ambito) comportava considerare il padre stesso come un rivale che occupava solide posizioni culturali. La strategia utilizzata dalla Alpers è stata lenta ma ben ponderata: al posto di combattere socialmente il padre in modo diretto, ha spostato l’obiettivo verso altre “immagini” di padre, passate e presenti; naturalmente, non nel campo dell’economia ma in quello della storia dell’arte. Infine, Alpers ha anche superato l’ostacolo di avere un compagno con gli stessi interessi intellettuali: tra lei e Michael Baxandall la ricerca della differenziazione critica è stata continua, uno sforzo comune di mantenere la propria indipendenza anche quando le condizioni sembravano impedirla, come in occasione della scrittura a due mani del testo sul Tiepolo.

Credo che la Alpers abbia sempre seguito le sue inclinazioni personali, permettendo ai lettori dei suoi libri di spostare lo sguardo verso temi contemporanei, nonostante l’insistenza sul Seicento olandese, spagnolo e fiammingo o sull’arte del Tiepolo. Così, per interpretare l’impresa della Alpers all’interno di un percorso affettivo-intellettuale, occorre considerare elementi diretti e indiretti. Elementi “diretti” si trovano nel libro Roof Life {Yale University Press, 2013}, in cui i ricordi relativi alla famiglia d’origine del padre e della madre, le relazioni con i nonni paterni e la fanciullezza dell’autrice hanno preso la forma di una narrazione ampia e dettagliata. Ma proprio perché troppo esplicitamente e coerentemente sviluppati in una forma letteraria, questi elementi del passato della Alpers possono contribuire solo in parte alla ricostruzione del suo rapporto con la storia culturale generale e con la storia dell’arte in particolare, così come è andata sviluppandosi in America dagli anni Sessanta a oggi. Altri elementi, molto più rivelatori delle scelte culturali e personali della Alpers, sono presenti nelle sue pubblicazioni di storia dell’arte.

Laureatasi nel 1957 al Radcliffe College (Cambridge, Massachussets), un’istituzione fondata nel 1879 come controparte femminile dell’Harvard University (nella quale le donne non erano inizialmente ammesse), nel 1965 ottiene un dottorato di ricerca da quest’ultima università. Già dal 1962 inizia a insegnare storia dell’arte all’Università di Berkeley, in California, impegno continuato fino al 1994. Gli scritti di storia dell’arte, anche se non numerosi, coprono un periodo piuttosto ampio, andando da un saggio del 1960 {“Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 23 (1960), pp. 190-215} fino al già citato Roof Life del 2013. Nella Alpers, la scrittura e l’osservazione delle opere d’arte e della realtà sembrano avere molti punti in comune: entrambi sono lenti, insistono sui dettagli, sulla ricerca di connessioni inaspettate, sul mantenere sempre la distanza che aiuta a filtrare le emozioni, per convogliarle verso la riflessione.

Tutti questi fattori sono senz’altro importanti ma credo che la vera fortuna dei tre libri più significativi della Alpers, tutti tradotti in italiano – The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, del 1983, tradotto nel 1984 (Torino, Bollati Boringhieri); Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market, 1988, tradotto nel 1990 (Torino, Einaudi); Tiepolo and the Pictorial Intelligence, 1994, tradotto nel 1995 (Torino, Einaudi) – sia dipesa da un altro elemento: l’autrice, relativamente alle opere d’arte, è andata espressamente contro le interpretazioni maggiormente condivise, quelle formulate dagli storici dell’arte più rinomati. Questo è accaduto anche con il libro dedicato a Tiepolo, l’unico ad aver ricevuto quasi esclusivamente critiche positive, ma credo per un fraintendimento da parte degli storici dell’arte. Sia nell’Art of Describing che nel Rembrandt’s Enterprise la Alpers ha superato il “complesso del padre”, culturale e, anche, famigliare. In ogni processo di crescita e cambiamento è inevitabile che l’individuo, alla ricerca delle proprie possibilità di intervento nella società, assuma un atteggiamento di critica verso il passato, soprattutto quando questo passato ha offerto soluzioni che non sono più state messe in discussione. Ma è sorprendente che sempre più spesso questo atteggiamento di critica sia portato avanti soprattutto da donne, con coraggio e perseveranza.

Così, spostando la sua attenzione dall’Italia all’Olanda, rifiutando l’iconografia e gli emblemi a favore della descrizione non narrativa di oggetti e ambienti, lasciando da parte l’apprezzamento estetico di Rembrandt per parlare del mercato delle opere d’arte e, infine, entrando a stretto contatto con l’abilità tecnico-cromatica di Tiepolo, separandolo dal suo contesto storico-artistico, la Alpers ha sfidato apertamente i metodi e le preferenze degli storici dell’arte della seconda metà del XX secolo. Però, è stata una sfida con effetti anche sulla sua concezione del rapporto con il passato personale e che le ha suggerito un modo originale di sublimare il “distacco”. Mi riferisco qui al grande interesse che la Alpers ha mostrato verso la definizione del ruolo del museo contemporaneo, un luogo che insegnerebbe a “vedere” non solo le opere d’arte ma anche il sociale, con tutti i suoi problemi, un atteggiamento condiviso pure da Linda Nochlin e Griselda Pollock, anche se in modo più politico che culturale (si veda, su www.artevista.eu, Loretta Vandi, Linda Nochlin, Modernità, arte e femminismo, maggio 2018; Loretta Vandi, Griselda Pollock e il femminismo virtuale, novembre 2018).

In un saggio del 1991, dedicato al museo come un modo di vedere {Svetlana Alpers, “The museum as a way of seeing”, in I. Karp, S. Lavine, eds., Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museums Display, Smithsonian Institute, 1991, pp. 25-32}, la Alpers si pone alcune importanti domande, relative al definire che cos’è l’interesse visivo, quanti modi di vedere possiamo mettere in azione, che cos’è l’abilità della natura e quella dell’uomo. Ma davvero il museo aiuta a vedere meglio qualcosa che, nel suo ambiente naturale, non avrebbe la possibilità di attirare la nostra attenzione allo stesso grado? Secondo la Alpers, fin dalle prime apparizioni di collezioni museali e a partire da Bruegel fino ad arrivare a Cézanne e Picasso, esse avrebbero giocato il ruolo di scuole per artigiani e artisti. Il gusto di isolare questo tipo di osservazione attenta di oggetti realizzati con maestria è, secondo la Alpers, tipica della nostra cultura come lo è il museo in quanto spazio o istituzione dove l’attività ha luogo. Nascerebbe così una categoria culturale chiamata “effetto museo”, cioè la possibilità di attribuire, attraverso un’osservazione insistita e prolungata, un certo valore all’oggetto esposto in modo isolato all’interno di esso.

Andrebbe qui rilevato che proprio questa è stata una delle critiche più insistenti rivolte al museo, cioè il suo potere de-contestualizzante che potrebbe condurre, nel peggiore dei casi, alla feticizzazione dell’oggetto. Certo è che la concezione della Alpers fa nascere più obiezioni che offrire chiarimenti. Ma è proprio vero che gli oggetti nel loro ambiente “naturale” non vengono osservati analiticamente? Era, tuttavia, questo lo scopo per cui i musei erano stati realizzati? Qual è il vero problema sottostante il mettere in mostra nei musei oggetti di arte primitiva come se arrivassero ad essere simili alle ‘nostre’ opere d’arte? Per la Alpers l’effetto museo è un modo di vedere: invece di superarlo, si dovrebbe lavorare con questo. Ma in che modo? Alpers afferma che solo quando o nella misura in cui un oggetto è stato realizzato con consapevole attenzione ai suoi aspetti specifici legati alla maestria esecutiva (dettagli accurati e altamente significativi, conoscenza perfetta del materiale, aspetti tenuti in gran conto da Gombrich), allora il metterlo in mostra all’interno di un museo darà informazioni culturali. Capitelli romanici o tavole d’altare rinascimentali, per la Alpers, sono molto più appropriatamente osservati all’interno di un museo piuttosto che nel contesto del rito religioso.

Senza dubbio Alpers si riferisce a due modi di vedere piuttosto diversi l’uno dall’altro, uno più astratto, che procede dall’isolare l’oggetto, l’altro più concreto e complesso ma capace di condurre ad un tipo di re-enactment impossibile nei musei. Qui occorrerebbe chiarire se sia più importante e arricchente culturalmente lo studio analitico, distaccato, degli oggetti, o il tentativo di ricostruire storicamente, culturalmente e psicologicamente, le relazioni tra contesto e oggetto. Creare isole di osservazione forse permette alla mente di essere oggettiva, di arricchirsi attraverso la pazienza e per mezzo di connessioni, ma questo è senz’altro solo ‘un modo’ di vedere. D’altronde, Alpers stessa fa riferimento al contesto ma sempre di tipo museale. Nell’organizzazione di mostre (ad esempio di arte olandese) Alpers è critica sul modo di creare ‘categorie’ storiche, esposte in ordine cronologico, vedendo nei dipinti molti più aspetti di quelli che i curatori hanno immaginato di usare e che non rispondono, necessariamente, a criteri cronologici. Secondo lei, una cultura visiva come quella olandese del XVII secolo potrebbe essere compresa meglio se accanto a quadri di paesaggio fossero esposte mappe, oppure accanto a dipinti con la resa di luce e nubi, apparissero anche interni illuminati da luce diurna. In poche parole, Alpers suggerisce di ‘vedere’ l’arte attraverso problemi visivi, non solo all’interno di ‘generi’. Così, certe immagini della cultura olandese, come sottolinea Alpers, non illustrano eventi storici ma costituiscono un fatto sociale in se stesse.

Essere rappresentati in un museo è arrivato, dunque, a equivalere al fatto di possedere una cultura. Ma se il museo espone solo oggetti di interesse visivo, come procedere con quelle culture che non producono tali oggetti? Per Alpers ci sono altri mezzi per rendere visibile una cultura, come farne il soggetto di un film o di un libro; ciò che un museo registra è la distinzione visiva, non necessariamente l’importanza culturale; inoltre, il nostro modo di vedere si può aprire a cose diversificate ma rimane, sempre, il nostro modo. Un indice del successo di un museo sembrerebbe essere la libertà e l’interesse con i quali il pubblico si aggira per le sale e osserva senza essere intimidito da ciò che verrebbe detto dagli auricolari. Il problema per la Alpers consiste nel fatto di non scoraggiare il visitatore nel suo desiderio di vedere: perciò, invece degli auricolari, meglio mettere informazioni sulle pareti, dopo i dipinti, o lasciare dei fogli illustrativi da portare a casa. Più attenzione dovrebbe essere data alla possibilità educativa di installare oggetti piuttosto che comunicare idee su di essi, cosicché gli osservatori possano sentirsi liberi di scegliere gli oggetti su cui focalizzarsi.

Alpers si chiede: “Con quale interesse visivo in mente si decide questo o quell’altro modo di mettere in mostra particolari oggetti?” La sua conclusione sul mettere in mostra in un museo la cultura è piuttosto sorprendente: il museo trasformerebbe materiali culturali in oggetti d’arte, così gli oggetti di altre culture sarebbero installati in modo tale da poter essere osservati. È a noi stessi, allora, che gli oggetti del museo vengono rivolti, in un luogo in cui i nostri occhi sono esercitati ad aspettarsi qualcosa di preciso. Secondo la Alpers, la commistione di distanza e allo stesso tempo un senso di affinità umana e di capacità comuni, sarebbero parte dell’esperienza di guardare un’opera del Seicento olandese come anche un telaio africano del XX secolo.

All’interno di una storia dell’arte che ho definito come “un’impresa emotivo-intellettuale”, la Alpers non poteva sottrarsi dall’affrontare il problema del significato, come si può vedere in un testo dedicato a Las Meninas di Velazquez, un quadro inteso come affermazione visiva del ruolo sociale desiderato dal pittore; tuttavia, Velazquez voleva anche essere considerato per la sua abilità manuale {Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas”, Representations, I/1, 1983, pp. 31–42}. Se il punto centrale della nozione di significato per la storia dell’arte è l’iconografia, allora un’opera come Las Meninas, in cui, secondo la Alpers, la separazione tra problemi di significato e problemi di rappresentazione sono così evidenti, diventerebbe impensabile all’interno dei canoni della storia dell’arte.

Ma che cosa sarebbero i quadri senza significato? Sono quelli in cui sembra che non vi sia rappresentato nulla di significativo. Secondo Panofsky, le immagini rappresentative non sono intese solo per la percezione ma possono essere lette come se avessero un livello di significato secondario o più profondo. Gli storici dell’arte, secondo la Alpers, risponderebbero a questa domanda in termini stilistici; così avrebbe fatto Gombrich, riprendendo il problema dove Panofsky l’aveva lasciato, ciò di definire lo stile. Ma concentrandosi sul problema dell’abilità, sia nella resa che nella percezione, Gombrich avrebbe eliminato ciò che si era ripromesso di definire. Secondo la Alpers, il quadro descrittivo non presuppone la presenza dell’osservatore prima del quadro ed esternamente ad esso: ne Las Meninas l’osservatore sarebbe il pittore stesso.

In conclusione, dopo aver superato il “complesso del padre” o “dei padri”, come è stata sviluppata la storia dell’arte da parte di Svetlana Alpers? Come ha sempre dichiarato, il suo problema era di trovare vie alternative di osservare le opere d’arte. Così, ampliando quanto propose in un corso alla Berkeley University nel 1995, si può affermare che non è tanto importante sistematizzare in una serie cronologica nomi e immagini, quanto guardare, leggere, ascoltare e scrivere sulle opere d’arte, considerate come oggetti “mobili” all’interno delle diverse culture.