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L’arte contemporanea tra storia e critica

di Loretta Vandi

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Il testo di Eric Alliez Défaire l’image. De l’art contemporain (Paris: Les presses du réel, 2013) scritto in collaborazione con Jean-Claude Bonne, propone una lettura dell’arte contemporanea come esperienza di pensiero attraverso le produzioni artistiche, certamente senza rinunciare a parlare della visualità. Le 611 pagine di cui è costituito il volume potrebbero creare nel lettore ampie aspettative, la più ovvia delle quali sarebbe quella di trovarsi di fronte a un vasto panorama di ciò che l’arte contemporanea dovrebbe essere. Così non è. Tuttavia, anche se il libro sembra far propria una tesi del critico Don Cameron, riportata nell’epilogo (p. 553), secondo cui la storia definitiva dell’arte degli ultimi cinquanta anni non è ancora stata scritta e forse non lo sarà mai, Alliez e Bonne oppongono a questa impossibilità una raccolta di saggi critici. Il saggio, secondo gli autori, ha un valore ‘performativo’, seguendo, in questo, Michel Foucault che interpretava questa forma di scrittura come “il corpo vivente della filosofia” che impegnava “il lavoro critico del pensiero su se stesso”. Ma Alliez e Bonne sono stati stimolati in modo più profondo da un’altra idea di Foucault, quella che la filosofia dovrebbe legittimare non ciò che già si sa ma cercare di sapere come
e fino a che punto sarebbe possibile pensare altrimenti (1).

Tutto il libro è percorso dalla tendenza verso la legittimazione del fare arte “altrimenti” e questa legittimazione viene trovata in pochi artisti che hanno cercato di intaccare (senza distruggerle, sembra di capire) le basi dell’arte e dell’architettura tradizionali. Se andassimo a considerare con occhio smaliziato queste componenti – superficie, linea, colore – si scoprirebbe (o si avrebbe la conferma) che esse non sono mai cambiate. Ciò che ha determinato la varietà di proposte “tradizionali” è stata la loro combinazione nello spazio, secondo forme bi- o tridimensionali. Pure l’arte contemporanea ha avuto bisogno di queste componenti, anche quando era concettuale o minimalista. Dunque, il pensare “altrimenti” prospettato da Alliez e Bonne è stato un seguire alcuni percorsi segnati dal prefisso “anti” – anti-pittura, anti-architettura, anti-scultura – e proprio per questo la pittura, l’architettura e la scultura sono sempre presenti all’interno di questo libro, come lo è il discorso su musei e gallerie, sullo spazio esterno, sull’osservatore e sull’artista stesso nonché sulle idee sviluppate per l’arte e nell’arte.

Insieme al pensare “altrimenti”, dal libro emerge, anche se non in modo diretto in tutti i capitoli, una marcata tendenza a trattare il tema dell’architettura che fa sospettare la persistenza, sia in chi parla di arte contemporanea che in chi la produce, di un’insicurezza di fondo mai risolta. Intendiamo il grande problema della soggezione della pittura e della scultura (o di ciò che oggi si può ancora chiamare pittura e scultura) nei confronti di un’altra arte che occupava e creava spazio, un’arte con una funzione dichiaratamente sociale e, dove possibile, anche capace di sintetizzare in un tutto le superfici e i volumi, la rappresentazione e la decorazione. Così l’evidente focalizzazione sull’architettura da parte di certi artisti contemporanei (almeno in quelli scelti da Alliez e Bonne), che hanno operato su spazi architettonici sia esterni che interni, potrebbe spiegarsi con la loro volontà di superare una sorta di “complesso di inferiorità”, intervenendo sia costruttivamente
(cercando, cioè, una collaborazione con essa come Henri Matisse, Ernesto Neto, Daniel Buren, Hélio Oiticica) che distruggendola (Marcel Duchamp, Gordon Matta-Clark).

Nelle sezioni del libro denominate “voci” (pp. 347-481) dedicate a tre artisti – Daniel Buren, Gordon Matta-Clark e Günter Brus – tutti collegati con gli autori “storici” della prima parte del libro (Matisse e Duchamp), questa tendenza è esplicita. Buren ha lavorato sul colore, sulla decorazione, sulla pittura e sul suo rapporto con il museo; Matta-Clark ha operato sulla superficie e sui volumi architettonici, tagliandoli per metterne a nudo l’interiorità; Brus ha impiegato il disegno – dal foglio fino ad arrivare al proprio corpo – per arrivare a porre una presenza, la presenza dell’artista, all’interno della città o del museo, cercando di passare dall’Action painting alla Painting-action o Self-painting. Esponente di spicco dell’Aktionismus viennese, Brus è stato scelto da Alliez e Bonne in quanto aveva compreso che il disegno, più che essere una pratica, era un vero e proprio concetto, capace di spiegare ‘alla radice’ molte operazioni artistiche.
Daniel Buren è un caso emblematico dell’uso di un outil visuel (strumento visivo) per “intaccare” l’architettura di tre importanti musei interpretati come contenitori di ideologie. Il primo intervento (1971) è all’interno del Salomon R. Guggenheim Museum di New York. L’outil visuel, secondo Buren, si doveva misurare concettualmente e sensibilmente con l’architettura, per contrastare l’allora predominante presenza dell’arte minimalista e concettuale. Si trattava di una doppia tela recto/verso a bande di colore alternato, bianco e blu (20 metri di altezza x 10 di larghezza), la quale tagliava la grande rampa elicoidale. L’opera era un affronto alle opere minimaliste e concettuali esposte, trasformando il museo in un luogo decorativo, in uno spazio reso al pubblico e non alle opere. Nello Stedelijk Museum ad Amsterdam (1976 e 1983), Buren sceglie invece un gouache di Matisse “La Perruche et la Sirène” (1952) ivi esposto. Dopo averlo scomposto in tutti i suoi colori e averne determinato la frequenza di apparizione, l’artista se ne serve come una tavolozza. Poi applica i colori a dei triangoli a base curvilinea che vengono collocati nelle zone tra gli archi del museo. Buren proietta decorativamente, su spazi che nessuno di norma osserva, i colori di Matisse “deterritorializzandoli” (un verbo molto usato da Alliez e Bonne), nel senso di farli uscire dal quadro, conferendo al colore un valore spaziale e non emotivo. Infine, Buren interviene nel Centre Georges Pompidou (2002). Qui l’outil visuel sono ancora le strisce bianche e colorate, che vanno a formare una sequenza “storica”: da Les Couleurs: sculptures/Les Formes: peintures (1977) a Le Musée qui n’existait pas (2002), creando una subordinazione del museo allo spazio sociale del Centro, con una organizzazione degli spazi in cui la quadrettatura non serve a mettere “in forma” lo spazio bensì ad aprirlo, dando un senso decorativo radicalmente post-matissiano a tutto l’insieme.

Alliez e Bonne riconoscono a Buren il compito di rendere chiaro come l’architettura possa entrare nell’arte, da cui scaturisce l’idea che non è tanto importante la critica dell’arte concettuale quanto la critica a tutte le forme dell’autonomia dell’arte. Qui, secondo gli autori, occorre cogliere criticamente il processo, cioè come l’opera si sviluppa nella sua dimensione pragmatica intesa come domanda essenziale sulla sua funzione e sul suo effetto. Le opere di Buren sono sempre connesse a un sito specifico ed è per questo che vanno intese in senso fenomenologico per differenziarle dalle forme artistiche che tentano di perpetuarsi. Viene visto un certo accademismo-minimalista cioè evitare il colore, mentre per Buren (come prima per Matisse) non c’è antagonismo tra pensiero e colore, perché, contro la cosiddetta ‘purezza della forma’ del minimalismo, per Buren vale il principio che il colore, lontano dall’essere emozione, è il pensiero stesso.

Anche Ernesto Neto, a cui è dedicato il primo capitolo, un artista brasiliano che ha trasformato il concetto di corpo (Corps sans Organes, Corps sans Image. L’Anti-Léviathan d’Ernesto Neto) è intervenuto sull’architettura in senso decorativo. Si tratta di un’installazione del 2006 all’interno del Pantheon di Parigi, uno dei monumenti della capitale francese che, proprio per la sua monumentalità simbolica, poco si presta ad essere internamente “manipolato”. In effetti, i corpi appesi al soffitto e agli archi del Pantheon non sono veri corpi, ma delle masse elastiche che si deformano a seconda del loro peso e che, alla fine, diventano decorativi. Viene così a formarsi uno spazio decorativo tridimensionale, la decorazione non è più assoggettata alla parete ma è libera di “formare” lo spazio. Era stata la tendenza portata alle sue estreme conseguenze da Matisse nel 1952-55 nella scuola materna a Le Cateau-Cambresis. A Matisse è dedicato il secondo capitolo del libro (Le Devenir-Matisse. Entre peinture et architecture), forse uno dei saggi più profondi e impegnativi, frutto della revisione di un precedente libro, sempre scritto a due mani da Alliez e Bonne (La Pensée-Matisse. Portrait de l’artiste en hyperfauve, Paris: Le Passage, 2005). Secondo gli autori, e diversamente da Mondrian (fautore di una pittura murale, bidimensionale, non interagente con lo spazio) Matisse avrebbe istituito un dialogo dialettico con l’ambiente, in quanto la sua pittura, espressa in una vetrata policroma, avrebbe un valore architettonico.

Come appare chiaramente, l’intento degli autori è di creare connessioni storiche tra gli artisti scelti, secondo quello che dovrebbe essere una delle soluzioni offerte dall’arte contemporanea al problema dello sviluppo dell’arte in generale: si tratterebbe dell’espansione del colore al di là del normale contenitore (tela) per prendere possesso dell’ambiente. A questo riguardo gli autori riportano ancora Matisse e la sua Danse (1932-33) a Merion, collezione Barnes. Qui i fogli, colorati da assistenti a campiture piatte, erano stati poi tagliati dall’artista ‘à vif’, come uno scultore tagliava la pietra. Matisse aveva l’intento di creare una pittura architettonica che, secondo Alliez e Bonne, potesse superare la parete; attraverso la “muralizzazione”, la pittura doveva trasformarsi in “apeinture” seguendo un modello decorativo-pragmatico. Le creazioni pittoriche di Matisse si presterebbero, secondo gli autori, ad essere considerate come un sistema “circulation-tension-expansion” che dà luogo a un “regard distrait”. Proprio questo “sguardo distratto” ricorda l’atteggiamento descritto da Ernst H. Gombrich nel suo The sense of order (1979) relativamente a come un osservatore percepisce la decorazione. Alliez e Bonne sottolineano in più punti quanto la crisi della pittura rappresentativa sia irreversibile; allo stesso tempo indicano come essa sia stata soppiantata dal decorativo, consapevolmente impiegato da Matisse ma non considerato da Kandinskij.

Per ritornare al titolo del volume, come dunque “disfare l’immagine dell’arte contemporanea” e, allo stesso tempo, aggiungiamo noi, scriverne ugualmente la sua storia?
Alliez e Bonne parlano del XX secolo come del secolo delle avanguardie, mentre il XXI, secondo
gli autori, dovrebbe essere considerato un laboratorio del presente, facendo riferimento, per la base teorica, alla filosofia contemporanea (Lacan, Deleuze, Guattari, Rancière, Badiou) che è tutta francese, escludendo un fautore dell’abolizione della filosofia come sostegno critico per l’arte contemporanea – Arthur Danto. Per Alliez e Bonne il rapporto tra filosofia e arte è ancora vitale, in quanto l’arte contemporanea è discontinua. Proprio perché discontinua, gli autori sostengono che il suo tratto più importante è di essere sottoposta a un regime diagrammatico, così chiamato per distinguerlo dal regime estetico dell’arte e dell’analisi formale. Le forme dell’arte contemporanea non definirebbero nessun contenuto specifico ma estenderebbero all’infinito il dominio della loro condizione di possibilità, come sarebbe dimostrato da un altro artista brasiliano, Hélio Oiticica, con il quale si chiude il volume. Abbandonando la connessione con l’ambiente delle sue prime opere “architettoniche”, Oiticica giunge a creazioni di “quasi-cinema”, smaterializzando forma e contenuto.

Date queste condizioni, la possibilità di scrivere una storia definitiva dell’arte contemporanea di questi ultimi cinquanta anni resta ancora aperta? Visto quanto abbiamo proposto più sopra e accettando che occorra disfare criticamente l’arte contemporanea, vorremmo proporre la seguente risposta: “Sì, si può scrivere una storia (non definitiva) dell’arte contemporanea, a condizione di analizzarla come è stato fatto con tutta l’arte precedente: genealogia, sviluppo, influssi (attivi e passivi), trasformazioni e, infine, archeologia, con la fondamentale differenza, tuttavia, che i resti dell’arte del XX secolo sono ancora integrati nell’arte del XXI”.

Note

1. Michel Foucault, L’usage des plaisirs. Histoire de la sexualité (Paris: Gallimard, 1984), t. 2, pp. 14-15.

2. E.H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (London: Phaidon, 1979).