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Gülru Necipoğlu e Alina Payne – Histories of Ornament. From Global to Local (2016)

di Loretta Vandi

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VANDI Necipoglu PayneGülru Necipoğlu e Alina Payne (eds), Histories of Ornament. From Global to Local (Princeton: Princeton University Press, 2016), pp. 464, 206 illustrazioni a colori, 25 in bianco e nero, $ 60.00

In questi ultimi anni si è assistito al sorgere di un nuovo interesse per l’ornamento documentato da articoli, raccolte di saggi e monografie soprattutto in lingua inglese e francese. Parallelamente alle pubblicazioni, in Francia, Svizzera, Germania, Italia e USA sono state anche organizzate conferenze dedicate alle più varie produzioni ornamentali. La recentissima raccolta di saggi curata da Gülru Necipoğlu e Alina Payne, dedicata all’ornamento (dal globale al locale e viceversa), si colloca all’interno di questo clima. Già dal titolo, le curatrici hanno voluto mettere in chiaro che il volume non contiene “stories of ornament” (narrazioni) bensì “histories of ornament”, cioè ricostruzioni critiche della presenza dell’ornamento all’interno di diversi periodi e culture.
Nell’introduzione, lo sforzo comune delle curatrici di dare una forma organica alla raccolta rende manifesto un problema di fondo: non basta il soggetto unico per collegare in un tutto vari punti di vista e neppure gli stessi concetti applicati in modo simile in saggi dedicati a temi diversi sono sufficienti a direzionare il lettore verso un atteggiamento critico nei confronti della varietà delle produzioni artistiche. Il soggetto unico sarebbe l’ornamento all’interno della storia (cioè contestualizzato) e il concetto-chiave sarebbe la globalizzazione. Ornamento contestualizzato e globalizzazione sembrano contraddirsi e proprio per questo sarebbero occorse maggiori specificazioni sulle loro possibili connessioni. L’interesse delle curatrici è principalmente rivolto verso il significato e i valori estetici dell’ornamento (applicato particolarmente all’architettura), affermando che se in passato si cercava di attribuirgli un significato simbolico oppure di trarre mero piacere dall’osservarlo, oggi questo non sarebbe più il caso essendo cambiate le funzioni che sia gli architetti che gli storici dell’arte e dell’architettura attribuiscono a esso. Tra queste funzioni la più importante sarebbe quella di stimolare reazioni sensoriali.
Per le curatrici il modo odierno di condurre indagini sull’ornamento è senz’altro diverso da quello della seconda metà dell’Ottocento e dei primi decenni del Novecento, quando l’utilità o meno dell’ornamento sugli oggetti era una questione fondamentale, come anche la ricerca dei suoi caratteri essenziali. Ben distinguibili erano anche i toni moraleggianti con cui si trattavano sia l’eccesso di ornamenti (il tema del ‘decorum’) che la mancanza di stile. Mi sembra tuttavia che l’atteggiamento contemporaneo di accettare ogni forma di ornamento senza porsi problemi denoti una vera e propria mancanza di criteri sulla funzione di questa forma d’arte come se si volesse sostituire a quella che un tempo era “l’arte per l’arte”, una tendenza riconducibile all’ “ornamento per l’ornamento”, non più per un’élite ma per la massa. Inoltre si tende pure oggi a racchiudere le diverse forme dell’ornamento all’interno di poche categorie essenziali (si veda il saggio di Vittoria Di Palma “A natural history of ornament”) anche se le quattro qualità caratteristiche riconosciute all’ornamento contemporaneo non sono esclusive di quest’ultimo.

Come prima qualità essenziale viene proposta l’integrazione (non l’applicazione) dell’ornamento nella superficie architettonica, una qualità che viene sfortunatamente invalidata proprio dal saggio della curatrice del volume, Alina Payne, dedicato alle facciate toscane del XVI secolo in sgraffito: questa forma di decorazione simile a un basso rilievo, interpretata come “pelle” delle facciate, è senz’altro un’anticipazione dell’ornamento contemporaneo integrato nella superficie; inoltre, esibisce anche la qualità di “copertura totale” (la seconda caratteristica essenziale proposta dalla Di Palma) che era presente anche in tanti monumenti dell’antichità (Ara Pacis) e del medioevo (facciate romaniche e gotiche; monumenti islamici). Se poi la terza “qualità” dell’ornamento contemporaneo fosse quella di non essere facilmente interpretabile, sarebbe semplice controbattere mostrando che ciò vale per ogni tipo di ornamento soprattutto quando viene presentato come sequenza complessa di patterns (si vedano i Vangeli di Lindisfarne). La quarta qualità sarebbe da ricondurre alle teorie filosofiche di Gilles Deleuze e Félix Guattari che interpretano l’ornamento in termini di “affect”. Poiché la lingua o la nazione stanno diventando sempre meno rilevanti, la globalizzazione sarebbe una forma di comune identità. È difficile credere all’affermazione che “affect” dissolva “rigide categorie come oggetto/soggetto, immaginando invece un campo molto più ampio nel quale le distinzioni tra umano e non umano non si applicano più”. Qui “immaginando” salva la situazione non solo perché si pensa all’ornamento come veramente inglobante (vista la sua estensione) ma anche come dotato di “occhi” ed “emozioni”, un’animazione vissuta emotivamente dallo spettatore e teorizzata dal critico.
Le curatrici hanno lasciato grande spazio all’ornamento architettonico con cognizione di causa poiché teorie sull’ornamento, fin dal XV secolo, sono state centrali nel definire il ruolo dell’architettura all’interno della formazione e dello sviluppo dei più diversi ambienti culturali. Solo così è stato possibile porre le condizioni per scrivere queste interessanti “histories of ornament”.
I contributi dei diversi storici dell’arte e dell’architettura presenti nel volume mettono in rilievo casi in cui edifici contemporanei si presentano spogli di ornamenti senza i toni polemici di un Adolf Loos. A questo proposito, è istruttivo leggere il saggio di Robin Schudenfrei su Muthesius, Behrens, Mies van den Rohe e Gropius, nel quale si arriva alla conclusione che anche l’architettura modernista era indissolubilmente connessa all’ornamento grazie al lusso. Quest’ultimo, pur apparendo senza ornamento, era in realtà un ornamento mascherato. Secondo le curatrici, l’architettura contemporanea è simile a quella modernista ma nello stesso tempo accoglie i più svariati tipi di ornamento sulle superfici bidimensionali senza fare ricorso a simboli così che possa essere esperito senza problemi interpretativi da una società multiculturale come la nostra.

Potrebbe essere vero che in architettura si tende a ridurre al minimo il contesto culturale seguendo l’utopia di una comunicazione visiva universale ma forse non è altrettanto vero che, a causa di una professione come quella dell’architetto che è diventata globalizzata, ci si debba riferire “a uno spazio unitario, sia visivo che discorsivo”. Potrebbe esistere davvero una forma neutra di ornamento privo di connotazioni simboliche e perciò adatto a tutte le culture? Le curatrici non rispondono a questa domanda di carattere sopra-storico preferendo invece proporre il tema della comunicazione visiva attraverso l’ornamento nel suo percorso storico e attraverso diverse geografie e media (insieme alle interazioni di generi, dimensioni, tecniche, materiali e categorie). In questo modo vorrebbero dimostrare che la comunicazione del passato era tanto complessa quanto la nostra e, sebbene lontana, potrebbe rivelarsi ancora operante subliminalmente nelle teorie odierne sull’arte.
Giustamente le curatrici sottolineano che l’ossessiva preoccupazione dell’Ottocento per le arti applicate e l’ornamento ha lasciato il suo segno sulla storia dell’arte nei suoi anni formativi e ha influenzato la direzione degli studi sull’arte medievale e rinascimentale dell’occidente senza dimenticare le culture ‘altre’. Ma in certi periodi, la storia dell’arte non ha preso in considerazione l’ornamento. Questo disinteresse viene giustificato con il venir meno dell’intima connessione tra ornamento e stile: quando l’ossessione del XIX secolo verso lo stile (a cui l’ornamento era collegato) cessò così anche l’interesse verso le ricerche sull’ornamento diminuì fino a scomparire nella prima metà del XX secolo, anche per la diffusione dell’arte contemporanea, particolarmente contraria a prendere sul serio ogni forma di arte decorativa. Gli storici dell’arte eliminarono dal loro repertorio l’ornamento occidentale: l’ornamento ‘altro’, l’islamico, invece non ebbe mai momenti di abbandono.
I temi dello scambio transnazionale e della circolazione di idee, forme, beni, e popoli in una prospettiva globale sono centrali all’interno della raccolta, come anche i vari modi di organizzare il vedere e toccare gli oggetti decorati. I temi sono distribuiti nelle sette parti della raccolta, offrendoci chiarimenti sui concetti, largamente impiegati oggi, di “transmedialità” e “ibridismo transculturale”. Gli scambi sarebbero resi possibili dagli artefatti che circolano grazie alla loro portabilità e “capaci di infiniti adattamenti attraverso l’inserire e il reinserire se stessi nei più vari contesti e media”. Viene trattata anche la politica dell’ornamento e la sua connessione con l’identità sociale, individuale e di genere. Ciò che le curatrici vorrebbero, invece, evitare sarebbe una singola, onnicomprensiva definizione dell’ornamento, basando questa scelta sul fatto che diverse culture occupano il palcoscenico e perciò non può esistere una tale definizione. Ma Jonathan Hay nel suo saggio “The Passage of the Other” la propone, fondandola sul ritmo di motivi distribuiti su una superficie limitata da margini.

Nella I parte (“Contemporaneity of Ornament in Architecture”) troviamo diversi saggi basati sul rapporto architettura-ornamento. Oltre a quello di Vittoria di Palma, già citato, Antoine Picon e Hashim Sarkis si soffermano sulle superfici, il primo sottolineando che la questione principale sarebbe quella delle persone nel senso che l’ornamento è progettato, costruito, applicato e fruito, il secondo argomentando sul valore della calligrafia, anch’essa concentrata sulle superfici, portando come esempio le opere di Zaha Hadid.

La II parte (“Ornament between Historiography and Theory”) inizia con il saggio di Spyros Papapetros che presenta un oggetto apparentemente insignificante come un proiettile (così come Gottfried Semper lo rappresentò in alcuni disegni risalenti al 1854-59) facendolo passare dal semplice uso pratico alla possibilità di generare ornamento. Papapetros considera le superfici dell’architettura contemporanea come riflettenti lo stato sociale ed economico dei nostri tempi, come lo era in passato. Il saggio, particolarmente vivace dal punto di vista critico, è basato su come nasce l’ornamento maschile, di guerra (arma/proiettile) sostenendo che le “armi sono il vero adornamento dell’uomo ma l’adornamento può essere una vera ‘arma’ per il designer al di là dei periodi di guerra”. L’ornamento, così per Semper come per Papapetros, offre la possibilità di creare una teoria dinamica della forma architettonica ma, diversamente dai secoli passati, ciò che mancherebbe all’architettura contemporanea sarebbero le connessioni con la politica, una mancanza capace di spiegare l’assenza sia di impeto polemico che di motivazione nella produzione odierna di forme. Il saggio di Jonathan Hay “The Passage of the Other” già citato, è dedicato a un vaso di porcellana del XVIII secolo, ben costruito e decorato, visto come materializzazione di controllo (tecnologia, funzione, ideologia e politica) esercitato dalla corte Qing. L’ornamento sarebbe parte di un campo di esperienza e di relazioni che tiene conto dell’artefice e dell’osservatore secondo due retoriche, quella morale (motivi) e quella delle connessioni (azione). Mentre María Judith Feliciano dedica il suo saggio all’arte mudejar che sarebbe una costruzione teorica del XIX e dei primi del XX secolo per indicare la subordinazione, dal XII al XVII secolo, dell’arte islamica alla struttura cristiana, Finbarr Barry Flood, con “The Flaw in the Carpet” si concentra sull’arabesco di Alois Riegl, collocandolo all’interno di una continuità trasformatrice piuttosto che vedendolo come il prodotto di una discontinuità.

La raccolta comprende anche il medio evo (“Medieval Mediations”), iniziando con una saggio di Gerhard Wolf che ci parla di materiali come il mattone, lo stucco e il marmo, sottolineando anche le interazioni culturali dal VI all’XI secolo nell’area mediterranea da Bisanzio all’Asia centrale. Alla fine del suo saggio, Wolf spiega i termini transmediality (passare un soggetto da un medium a un altro) e transmateriality (un materiale viene reso con un altro materiale) che sono stati introdotti come concetti estetici per distinguere e definire le dinamiche basilari degli ornamenti e dei patterns visivi in generale. Michele Bacci si sofferma sull’arte delle icone nel tardo medioevo mediterraneo, mettendo in risalto l’appropriazione e la combinazione di forme gotiche all’interno di immagini bizantine. David J. Roxburgh approfondisce i temi legati all’architettura Timurid e ai suoi rivestimenti in Asia centrale dal 1340 al 1430. La tendenza di rivestire l’architettura in mattoni con tasselli musivi di maiolica era dovuta, secondo l’autore, alla volontà di ottenere effetti di superficie, molto ricercati per l’eleganza, la ricchezza e l’abilità di imitare altri media (acquerello e inchiostro).

La quarta parte (“Early Modern Crosscurrents”) comprende il saggio di una delle curatrici, Gülru Necipoğlu, che parla di ornamento floreale come di una delle caratteristiche fondamentali dell’ornamento islamico, mettendo in questione le tendenze tassonomiche che affermano il contrario. Per l’autrice, l’ornamento islamico non è uniforme ma è sottoposto al cambiamento, a fratture e discontinuità ed è anche un campo di produzione culturale, essendo un agente attivo nella costruzione della temporalità e della spazialità; inoltre esso non nega la possibilità di semiosi. Oltre a sottolineare l’importanza di studiare non i patterns islamici ma l’ornamento nei luoghi e nei tempi della sua manifestazione, relativamente al XVI secolo ottomano e Safavide, Necipoğlu fa ricorso ai termini critici “affect” e “surfacescapes”, quest’ultimo coniato da Jonathan Hay. Affezioni sensorie, cognitive ed esperienziali farebbero parte degli artefatti decorati che, muovendosi, diventerebbero estensioni di se stessi. Questo interesse per gli artefatti, secondo l’autrice, servirebbe a controbilanciare il potere che le immagini (quadri, affreschi, statue) hanno sempre esercitato. Christopher P. Heuer, nel suo saggio sulla cancellazione dell’ornamento e sull’iconoclasmo protestante, rivede il concetto di immagine/assenza di immagine sostituendolo con quello di alterazione o rovina. Daniela Del Pesco si concentra invece sulla migrazione delle tecniche, in particolare sulla decorazione floreale in marmo nella Napoli barocca, prendendo in considerazione i materiali e la loro intersezione nonché il ruolo della ricchezza dei conventi nella città partenopea. Charichal Dadlani, trattando delle produzioni ornamentali Mughal del XVIII secolo, si focalizza sull’ornamento inteso non come decadenza ma come un’eredità creativamente rielaborata.

La quinta parte (“Ornament Between Figuration and Abstraction”) presenta uno studio di Oya Pancaroğlu sulle ceramiche dell’Iran medievale con figure umane organizzate all’interno di superfici circolari con l’intento di trasmettere messaggi sulla relazione tra sfere celesti e terrestri. Marzia Faietti si concentra su Amico Aspertini e i suoi disegni dall’antico, in particolare sull’intermedialità delle sue opere, cioè disegni con immagini tardogotiche, arabeschi, riferimenti a statue e rilievi antichi e inserzioni di incisioni contemporanee. All’interno di questo collage di citazioni, Faietti si chiede quale sia la relazione tra il singolo disegno e il più ampio contesto architettonico, tra il dentro e il fuori. David Pullins si sofferma sulle immagini intese come oggetti, affrontando il problema dell’ornamento figurativo nella Francia del XVIII secolo con particolare riferimento a Boucher. L’autore mostra un grande interesse per la logica della bottega francese e per i meccanismi della produzione piuttosto che per i salons e i riferimenti all’antichità. Considerando l’ornamento come un “campo per studi di incrocio culturale”, Anne Dunlop avvicina una pagina dei cosiddetti “Cocharelli fragments” (Londra, British Library, ms. Add. 27695, del 1330-1340 circa) alle teorie di Adolf Loos, cercando di dimostrare che un atteggiamento simile era già presente molti secoli secoli prima. Il contributo di Thomas A.F. Cummins sulle staue dorate e sulle pareti brillanti in America prima e dopo la conquista, mette in rilievo l’importanza dell’oro come collegamento reale e simbolico con il sole.

La sesta parte (“Circulations and Translations of Ornament”) raccoglie saggi su circolazioni e traslazioni di ornamento cercando, in particolare, di sostituire l’immagine tradizionale del Rinascimento come interprete dell’antichità con quella di un periodo eclettico (già d’altronde messo in luce da Eugenio Battisti negli anni Sessanta el Novecento) durante il quale non l’ornamento antico bensì quello esotico gioca un ruolo fondamentale. A parte il saggio di Avinoam Shalem che si sofferma su come la portabilità ha fatto originare la forma degli oggetti e i loro parametri estetici nel medioevo, con un approfondimento compiaciuto su manici, aperture e anelli, anch’essi generatori di ornamento, tutti gli altri interventi trattano prodotti dal XV secolo in avanti. Marco Rosario Nobile si concentra sulla Sicilia, le isole mediterranee e il Sud d’Italia (1450-1550); il riferimento a Babele presente nel titolo scaturirebbe dalla coesistenza di più stili, rinascimentale, da Majorca, gotico e classico. Alina Payne collega le facciate fiorentine a sgraffito a tessili mediterranei per poter giustificare un ornamento non-tettonico. Contro l’estetica severa di Alberti, lo sgraffito porterebbe l’interno verso l’esterno. Dipendendo dalla bravura dell’artigiano, l’architettura diventerebbe una performance realizzata attraverso il suo ornamento. Anna Contadini parla della diffusione dell’ornamento nel XV e XVI secolo attraverso gli scambi tra l’Italia e l’impero ottomano, sotto forma soprattutto di tessili e oggetti in metallo che condurranno a un gusto eclettico tipico del Rinascimento.

L’ultima parte (“Internationalism of Ornament and Modernist Abstraction”) racchiude tre saggi molto interessanti. Jennifer L. Roberts parte dell’ornamento sulle banconote per argomentare sulla sfida dell’autenticazione che porterebbe in sé diverse contraddizioni. Le banconote, infatti, devono essere irriproducibili ma allo stesso tempo devono essere riprodotte; recano dei numeri che ci parlano della loro materialità ma superano la loro stessa apparenza; infine, riportano sia alla intimità domestica che a un mondo molto più ampio in cui vigono le leggi di un mercato astratto e lontano. Rémi Labrusse discute in modo critico la tendenza di creare Grammatiche di ornamento nel corso dell’Ottocento, arrivando anche a parlare di Paul Klee. Il volume si chiude con un saggio sul Modernismo, scritto da Robin Schudenfrei, già citato, che ben esemplifica le contraddizioni presenti nella critica all’ornamento.

Ciò che emerge alla fine della lettura di queste “Histories of Ornament” sono tanti tasselli di svariati colori che non arrivano a formare un vero e proprio pattern ornamentale. Se è vero che l’ornamento è stato ed è caratterizzato da una varietà di possibilità compositive senza un’unica direzione, forse sarebbe stato molto utile definire perché tutte le culture hanno avuto e continuano ad avere un certo tipo di predilezione per l’ornamento. La raccolta curata da Necipoğlu e Payne, anche se priva di una specifica direzione critica, è una valida testimonianza di che cosa possa significare lo studio dell’ornamento in “versione globale”, avendo il globale la caratteristica di far coesistere la più complessa varietà senza doverla giustificare. Forse le curatrici hanno pensato a un “ornamento” organizzato da ogni singolo lettore che, a un certo punto, si sarebbe posto la domanda sulla direzione di tutte le storie narrate. Il libro, tuttavia, è senz’altro interessante per uno storiografo alla ricerca della concezione contemporanea relativa all’ornamento, all’architettura o all’arte in generale. Infatti nella raccolta vengono espressi giudizi secondo preferenze personali, rivisitando il trattamento formalistico (Riegl, Focillon), quello filosofico-psicologico (Gaston Bachelard e La poetique de l’espace, applicata da Avinoam Shalem al suo saggio “The poetics of portability”), quello basato sulle influenze (l’intramontabile orientalismo) o sugli originali (l’arte greca, l’arte islamica, quella delle Americhe prima e dopo la conquista, l’arte indiana) ed anche il ritorno alle sequenze storiche di periodi e stili (medioevo, rinascimento, barocco, rococò, modernismo e contemporaneo), confermando così che le “Histories of Ornament” sono sempre e comunque parte integrante del grande contenitore chiamato “storia dell’arte”.
Loretta Vandi