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Ariane Varela Braga: L’ornamento e il futuro del libro programmatico

di Loretta Vandi

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Une théorie universelle au milieu du XIXe siècle. La Grammar of Ornament d’Owen Jones (Roma, Campisano, 2017) Ariane Varela Braga
Ariane Varela Braga
Une théorie universelle au milieu du XIXe siècle. La Grammar of Ornament d’Owen Jones (Roma, Campisano, 2017)

Ariane Varela Braga ha recentemente pubblicato un interessante testo, Une théorie universelle au milieu du XIXe siècle. La Grammar of Ornament d’Owen Jones (Roma, Campisano, 2017). Nel leggere le intenzioni dell’autrice – dedicare uno studio alla storia di un libro più che al suo autore – mi sono subito venute in mente due osservazioni. La prima riguarda ciò che Arthur Schopenhauer scrisse come prefazione al suo Die Welt als Wille und Worstellung, del 1819 (Il mondo come volontà e come rappresentazione), mentre la seconda è una considerazione sul valore di una lettura interpretativa di un libro che tiene conto, in particolare, non solo dei suoi aspetti contenutistici ma anche, e soprattutto, formali. Per quanto riguarda il destino dei libri, e in particolare del suo, Schopenhauer sfida il lettore sulla base di quanto egli conosceva sulle abitudini di lettura della sua epoca: il libro avrebbe potuto riempire un posto rimasto vuoto all’interno di una biblioteca personale, occupare lo spazio su di un tavolino sia nel boudoir che nella sala da tè, oppure ricevere una recensione. Anche se quest’ultima potrebbe sembrare un’attitudine positiva, si nasconde al suo interno una sprezzante ironia rivelatrice di ciò che i lettori-critici facevano: invece di arricchirsi personalmente in modo argomentativo, essi scrivevano semplicemente qualcosa e poi abbandonavano il testo per sempre.

Ariane Varela Braga ha incentrato il testo – un ampliamento della sua tesi di dottorato presso l’Università di Neuchâtel in Svizzera – su di un argomento poco trattato all’interno della storia dell’arte, se non per l’ideazione di un’opera d’arte e per il suo sviluppo successivo. Per quest’ultima, pensiamo a disegni preparatori, a scelte compositive, a preferenze per certi materiali, colori e luci e, infine, al suo significato all’interno di un ambiente specifico e di un contesto storico più generale. Ma come presentare un libro alla stessa stregua di un’opera d’arte? Ariane Varela Braga ha avuto un’ottima intuizione che ha sviluppato con coraggio e chiarezza intellettuale, due caratteristiche che contraddistinguono questa studiosa nei suoi percorsi investigativi che ruotano attorno al tema dell’ornamento sia dal punto di vista formale che storico all’interno di diverse culture e di diversi periodi. Le sue recenti pubblicazioni come curatrice sono tutte andate in questa direzione, come The Myth of the Orient. Architecture and Ornament in the Age of Orientalism, Berne 2017 (con F. Giese); Splendor marmoris. I colori del marmo, tra Roma e l’Europa, da Paolo III a Napoleone III, Roma 2016 (con G. Extermann) e Ornamento, tra arte e design: interpretazioni, percorsi, e mutazioni nell’Ottocento, Bâle 2013.

Prima di focalizzare la sua attenzione sul libro di Jones, l’autrice ha portato avanti un’indagine storica che ha tenuto conto di tutte quelle condizioni (sociali, artistiche, culturali e anche politiche) che ne hanno permesso l’ideazione. In seguito, come per un’opera d’arte, l’autrice si è soffermata sulla genesi, sulla composizione progressiva, sulle fasi mature e sulla ricezione della Grammar of Ornament dell’architetto, decoratore e teorico Owen Jones (1809-1874). Il testo ebbe un rilevante successo quando fu pubblicato in Gran Bretagna nel 1856, dovuto al fatto che il libro fa coesistere una ricca collezione di motivi storici, un atlante di stili e anche una grammatica formale basata sulle leggi della geometria, tre fattori che risposero certamente alle aspettative di un pubblico molto vario e senz’altro abituato a convivere con l’eclettismo. Per la verità, le tavole illustrative a colori erano così numerose e attraenti da essere in forte antagonismo con le parti di testo (a dire la verità, piuttosto ridotte), un aspetto trattato recentemente da Isabelle Frank in un suo saggio {Isabelle J. Frank, “Owen Jones’ Theory of Ornament”, in Loretta Vandi (ed), Ornament and European Modernism: From Art Practice to Art History, New York-London: Routledge, 2017, pp. 9-36}.

Alla ricerca dei collegamenti che possano chiarire in modo più completo l’apparire della Grammar of Ornament, l’autrice considera eventi e istituzioni che videro la presenza attiva di Jones, come l’Esposizione universale di Londra del 1851, il Crystal Palace di Sydenham, l’insegnamento delle arti decorative e il Museum of Ornamental Art (che verrà chiamato in seguito Victoria and Albert Museum), passando per il mercato editoriale, l’architettura e la decorazione di interni. Ma senza un dibattito sull’ornamento nei decenni precedenti all’uscita della Grammar of Ornament, soprattutto tra i docenti delle scuole d’arte, il libro non avrebbe forse mai visto la luce o, almeno, non nella forma che conosciamo. Che in Gran Bretagna si dibattesse teoricamente sull’ornamento, è anche provato dal fatto che Jones stesso tentò di formulare una sua concisa teoria, espressa in punti chiari e facilmente memorizzabili. Molto probabilmente prese questa decisione non per facilitare l’apprendimento dei principi decorativi da parte di studenti di scuole d’arte applicata ma per avvicinare il lettore non scolastico a un ambito artistico che avrebbe potuto semplicemente ‘incantare’ esteticamente, senza lasciare materiali per la riflessione.

L’uscita di un testo così ricco non rispondeva, certamente, ad un unico bisogno. Infatti la Grammar of Ornament non è essenzialmente un testo pratico, proprio perché le composizioni organizzate da Jones non sembrano offrire campioni da riutilizzare: troppo perfetta la loro scelta e la loro collocazione sulla pagina, così artisticamente organizzata da apparire come una originale forma di assemblage. Jones non sembra essere stato attratto neppure da problemi storici, come quelli riguardanti l’origine, l’influenza e lo sviluppo di motivi decorativi. Il suo libro non è soggetto a costrizioni stilistiche o funzionali e ogni motivo ha la sua ragione di esistere accanto ad altri, senza il minimo sentore delle critiche che John Ruskin aveva indirizzato all’ornamento greco-romano nel suo testo The Stones of Venice (1851-53). Tuttavia, al di là della fascinazione estetica che le tavole illustrative esercitano ancora oggi sugli osservatori, ciò che distingue il libro di Jones da altri con lo stesso soggetto, come Varela Braga giustamente osserva, è l’intuizione di un’arte teorica ornamentale, molto prima delle teorizzazioni di W. H. Goodyear ne The Grammar of the Lotus. A New History of Classic Ornament as a Development of Sun Worship (1891), di Alois Riegl nelle sue Stilfragen (1893) o di W. M. Flinders Petrie in Egyptian Decorative Art (1895). Come l’autrice sottolinea, l’ornamento dipenderebbe da leggi di composizione formale di matrice geometrica, derivate dalle leggi morfologiche degli organismi naturali e in particolare vegetali. Nell’ottica dell’affermazione di Jones che la tendenza verso l’ornamento sarebbe innata (come già affermato da Riegl), Varela Braga ha interpretato le tavole lineari e senza chiaroscuro della Grammar of Ornament come derivate direttamente da questa tendenza ‘primitiva’ (ma già sofisticata, direi), vista come matrice formale assoluta ed elementare di ogni arte visiva.

Questa affermazione così importante, che sembrerebbe spiegare molti fenomeni, non ha impedito ad Ariane Varela Braga di andare al di là della conferma della natura formale dell’opera. Entrando nella storia, l’autrice ha ricostruito nel dettaglio le caratteristiche intellettuali e i diversi passaggi grazie ai quali Jones arrivò alla sua concezione dell’ornamento. Ha pure analizzato come Jones avesse saputo muoversi all’interno della complessità della strumentazione e avesse considerato, nell’ambito dell’Expo del 1851, la visione caotica dei prodotti occidentali, visti come decadenza. Sembrerebbe che fosse stato il bisogno di autenticità a spingere Jones e i suoi colleghi ad interrogarsi sul modo di ritrovare, attraverso l’ornamento, un’unità estetica significativa, basandosi su materiali moderni e rifiutando il revival stilistico. Ma quando qualcuno parla di autenticità da recuperare, andrebbero subito considerate le coordinate storiche che hanno portato a questa affermazione e, come molto spesso avviene, si scoprirebbe che la ricerca aveva avuto origine non da un bisogno di rinnovata moralità bensì da una contesa culturale.

Sarebbe questo uno degli aspetti di maggior pregio del lavoro della Varela Braga, la quale è riuscita a collocare il libro di Jones al centro di una storia culturale in cui è l’ornamento a giocare il ruolo di vero catalizzatore di movimenti di sviluppo e resistenza. La Grammar sarebbe anche un libro visivo, una sorta di graphic novel senza connotazioni narrative, che tendeva a promuovere, attraverso l’uso di forme stilizzate e ricchezza di colori, la conoscenza di come le forme fossero strutturate per poter far parte di una grammatica universale. Va da sé, come Varela Braga ci fa chiaramente intendere, che per arrivare all’universalità, Jones avrebbe dovuto manipolare i motivi per una trasmissione idealizzata delle forme. E così avvenne. Qui alcune domande sorgono spontanee: può l’universalità essere definita dalla mancanza di elementi caratteristici? Potrebbe lo schema essere veramente universale? Si potrebbe costruire un sistema efficace spogliando le forme dei loro attributi specifici?

Il progetto ambizioso di Owen Jones, con il colore usato non in senso accidentale ma come elemento costruttivo di un codice visivo, con 2000 esempi che raggiungono una unità visiva grazie alle tavole tutte verticali e organizzate in moduli, ci convince che si trattò di un’impresa universalizzante, di una raccolta mai tentata in precedenza, che potesse offrire una visione definitiva non dello sviluppo ma della varietà e coesistenza delle forme. Questa collezione realizzata da un architetto-decoratore diventato collezionista di forme utilizzabili anche solo dalla visione di ogni pezzo, ha reso concreta l’idea di ornamento attraverso la comparazione di forme passate. Per Jones, forse quei motivi di antiche culture, come la greco-romana, non avevano forse più possibilità di essere rivitalizzati, in quanto troppo ‘marcati’ dai segni della storia. Con giusta intuizione, come Varela Braga sottolinea, Jones si rivolse all’ornamento islamico, giovane a paragone di quello greco e romano, e ancora ricco di potenzialità se paragonato a quello di altre culture, anche primitive. Una collezione di questa sorta, bella da vedere e da sfogliare, con una preferenza per i colori forti e per l’isolamento dei particolari, aveva la pretesa di far parlare le forme con il linguaggio delle forme stesse. Grazie alla ricostruzione di Ariane Varela Braga, il linguaggio delle forme di Owen Jones è stato attualizzato nel contesto della nostra cultura visiva.