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Andrea del Sarto. The Renaissance Workshop in Action (Los Angeles: Getty Publications, 2015)

di Loretta Vandi

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Julian Brooks (ed.), Andrea del Sarto. The Renaissance Workshop in Action (Los Angeles: Getty Publications, 2015), Catalogo della mostra, pp. 222, $ 59,00.
Julian Brooks (ed.), Andrea del Sarto. The Renaissance Workshop in Action (Los Angeles: Getty Publications, 2015), Catalogo della mostra, pp. 222, $ 59,00.

Il testo curato da Julian Brooks, in collaborazione con Denise Allen e Xavier F. Salomon (e con testi di Alessandro Cecchi, Dominique Cordellier, Marzia Faietti, Yvonne Szafran e Sue Ann Chui, Sanne Wellen e Marcia Steele), riccamente illustrato con foto a colori e in bianco e nero, si sviluppa intorno a diversi temi, tutti di grande rilevanza dal punto di vista storico-critico. Primo tra tutti la fortuna di Andrea del Sarto (1486-1530), soprattutto nel XX e XXI secolo, seguito dall’organizzazione della bottega del pittore a Firenze, in un momento in cui (primo quarto del XVI secolo) l’attività artistica nella città toscana era particolarmente fervida. Brooks passa poi alla caratterizzazione del suo stile, in particolare alla preferenza del pittore per certe tecniche (gessetto rosso) e per linee marcate giustapposte ad altre più leggere che distinguerebbero la sua maniera da quella di Raffaello. Andrea del Sarto viene presentato come un grande sperimentatore nel campo del disegno, più che in quello della pittura, traendo addirittura spunto dai propri dipinti per realizzare ulteriori disegni con notevoli varianti. All’interno di questa avventura del disegno “mai finito”, si innesta l’interessante tesi di fondo di Brooks secondo cui Andrea fece ricorso sia all’immaginazione che all’osservazione della realtà trovando una sintesi personale tra le due.
Per poter trovare un altro testo così ampio dedicato all’opera di Andrea del Sarto occorre riandare al 1965, quando fu pubblicato l’ampia monografia di John Shearman. Da allora nessun altro storico dell’arte si era cimentato nell’approfondire i problemi collegati alla produzione grafica e pittorica dell’artista. Nel caso del volume curato da Brooks, responsabile del dipartimento dei disegni del J. Paul Getty Museum a Los Angeles, non si tratta certo di un’opera che va a sostituire il testo di Shearman ma che ne approfondisce o integra certi aspetti, il più rilevante dei quali riguarda l’impiego di nuove tecnologie al servizio della comprensione dei metodi artistici. Al posto di una critica reinterpretativa Brooks utilizza i risultati ottenuti con la riflettografia a raggi infrarossi per comprendere il legame non visibile tra disegno e opera finale. Tutto ciò che un pittore era andato via via naturalmente “nascondendo” con l’applicazione del colore, viene riportato alla luce e questo costituirebbe la parte più “vera” di un’opera. La tendenza di Brooks a focalizzare l’incompiuto, l’irregolare, il “non composto”, la sua insistenza sul “nascosto”, ci indirizza verso un fenomeno culturale che vorrei definire come “psicoanalisi dei metodi della creazione” capace di svelare non i traumi classificati da Freud ma solo incertezze. Queste ultime dovrebbero rivelare, secondo Brooks, il vero contenuto del fare artistico, quello che egli chiama “l’essenza della creatività”.
Questa tendenza “platonica” del curatore ha il difetto di isolare l’artista dal suo contesto di lavoro, dai rapporti giornalieri con i suoi assistenti e allievi, dalle richieste dei committenti e dalla pratica artistica da lui seguita che non sembra fosse finalizzata ad arrivare “all’essenza della creatività”. Brooks accenna appena a un vero problema di carattere storico, certamente consapevole della sua complessità e anche ambiguità, incarnando, se così si può dire, l’unione tra gli opposti nell’opera di uno stesso artista. Si tratterebbe del problema di come si sviluppano i modi di rappresentazione, più specificamente del ruolo di Andrea come pittore maestro di manieristi, da una parte e anticipatore dell’arte della Contro-Riforma, dall’altra. Da questa felice intuizione non vengono tratte, però, tutte le naturali conseguenze, la prima e più semplice delle quali sarebbe stata il sottolineare quanto fittizie siano le etichette e quanto, sebbene appaiano capaci di discriminare i limiti tra diverse forme d’arte, non facciano che ribadire che vi sono più elementi in comune tra i cosiddetti opposti di quanti saremmo disposti ad ammettere. Qui sarebbe occorso un passo ulteriore che avrebbe chiarito il ruolo storico di un artista: mi riferisco alle categorie interpretative necessarie a un storico dell’arte e a un curatore per contestualizzare, almeno provvisoriamente, un artista.
Senza dubbio Andrea fu un grande disegnatore che, come giustamente mette in rilievo Brooks, era rapido nell’eseguire quanto richiesto dai committenti grazie alla presenza di tanti allievi e aiutanti che lo assistevano nella sua bottega. Tuttavia ci si sarebbe attesi un approfondimento sulle relazioni tra bottega e mercato, e tra maestro e aiutanti, approfondimento fondamentale, visto che il libro tratta di metodi di lavoro in una “bottega in azione”, che poteva funzionare solo sotto certe condizioni organizzative. Sarebbe risultato ancora più interessante trattare il ruolo del disegno come elemento di connessione tra maestro e allievi, come prodotto capace di suggestionare i giovani più ancora del quadro finito. In effetti, la tecnica preferita da Andrea del Sarto – il gessetto rosso – è senz’altro impressionante e non può non aver impressionato più di un giovane in cerca della propria maniera. Non a caso la maggior parte dei disegni presentati nel volume curato da Brooks è stata realizzata con gessetto rosso.
È sempre difficile determinare le ragioni della preferenza di un artista per una particolare tecnica, tanto più quando quell’artista non ci ha lasciato nessuna spiegazione scritta. Così, molto spesso, ricaviamo queste ragioni dallo stile delle opere, dai risultati ottenuti, scambiandoli per le intenzioni. Andrea avrebbe preferito nei suoi disegni il gessetto rosso perché, secondo Brooks, era una tecnica “conveniente, versatile, capace di numerosi effetti, il [suo] mezzo tono era particolarmente adatto a trasmettere le sottigliezze della texture, del colore e dell’espressione umana” (p. 5). Peccato che questa descrizione sia applicabile senza modifiche ad altre tecniche simili quali il gessetto nero, la penna e l’inchiostro, tutte ugualmente utilizzate da Andrea.
Dopo aver trattato velocemente il tema delle fonti, in riferimento ai rapporti di Andrea con Leonardo, Michelangelo e Raffaello, Brooks, seguendo Shearman, afferma che Andrea eseguiva un grande numero di disegni per ogni quadro (almeno 150), fatto non facilmente dimostrabile, poiché le raccolte più importanti di suoi disegni, a Parigi e Firenze, non sembrano poterlo confermare. La spiegazione psicologica offerta dal Vasari, che collegava lo stile al carattere, non viene giustamente condivisa da Brooks, il quale attribuisce la resa delicata dei volti e dei corpi nei disegni di Andrea a una scelta consapevole tra diverse alternative per poter rendere “lo sfumato, la morbidezza, il bilanciato e solido rilievo”; Andrea avrebbe trasposto la stessa tecnica ai suoi dipinti e anche se le diverse sfumature sono state quasi eliminate dai restauri, erano quelle che facevano apparire le sue opere “senza errori”.
Questa attenzione verso le sottigliezze dell’arte, verso i particolari, secondo Brooks permette allo storico dell’arte di collocare Andrea all’interno del naturalismo, attribuendogli una certa sincerità di intenti sostenuta dalla tendenza verso il perfezionismo. Per il curatore il naturalismo di Andrea era “sicura osservazione delle sfumature dell’espressione facciale umana, del linguaggio del corpo, del dettaglio consueto di forma, texture e qualità di luce” (p. 7). La chiave per svelare i segreti del naturalismo di Andrea sarebbe, secondo Brooks, il disegno che, pur derivando da Leonardo, era arrivato ben oltre i risultati di quest’ultimo.
Al di là di certe ingenuità (come l’affermazione che la comprensione da parte di Andrea di come una stoffa scende, di una texture e del peso di un tessuto dipendeva dall’essere figlio di un sarto), il testo di Brooks offre ampia opportunità di studiare come un curatore applichi metodi interpretativi propri all’arte moderna (Impressionismo, in particolare) all’insieme dei disegni realizzati da un artista del XVI secolo. Quest’ultimo, con la sua tecnica, avrebbe cercato di catturare le sfuggenti qualità della luce non in un paesaggio, ma sui visi di bambini, di giovani e di anziani. Forse sarebbe stato importante leggere in una nuova luce la “vita” dedicata ad Andrea del Sarto da Giorgio Vasari, come anche aver approfondito il discorso sulla scultura; di un “workshop in action” il testo curato da Julian Brooks ci offre senz’altro alcuni aspetti estremamente interessanti ma che andrebbero integrati con studi storico-artistici di più ampio respiro.