Home Arte vista da... William Kentridge, a cura di Rosalind E. Krauss

William Kentridge, a cura di Rosalind E. Krauss

di Loretta Vandi

153

William Kentridge, a cura di Rosalind E. Krauss, October Files 21, The MIT Press, Cambridge, MA, and London, 2017, pp. 208, 53 illustrazioni b/n, $ 22.95William Kentridge, a cura di Rosalind E. Krauss, October Files 21, The MIT Press, Cambridge, MA, and London, 2017, pp. 208, 53 illustrazioni b/n, $ 22.95

Rosalind Krauss ha curato un volume intitolato “William Kentridge”, che raccoglie saggi (della stessa Krauss, di Andreas Huyssen, Rosalind Morris, Maria Gough, Joseph Leo Koerner e Margaret Koster Koerner), un’intervista-conversazione molto ricca di particolari (a cura di Carolyn Christov-Bakargiev) e interventi dello stesso Kentridge che mettono criticamente in luce il valore del disegno animato, il ruolo politico dell’artista e le possibilità dei vari media. Il piccolo formato del libro non deve trarre in inganno il lettore: la raccolta è uno dei primi tentativi di collocare il disegno animato all’interno dell’arte contemporanea, condividendone spazi e problemi. Che sia poi anche uno spazio di sviluppo, questo è ancora da dimostrare.

Il fatto che non sia rimasto solo all’interno dell’animazione (come invece hanno scelto Sylvain Chomet, Aleksandr Petrov o Jurij Norštejn) ha attirato su Kentridge l’attenzione di alcuni critici “militanti”. Il suo è un esempio emblematico di come la gerarchia delle arti sia ancora operante e come solo con la contaminazione tra un’arte “povera” e le altri arti (cinema e teatro) sia possibile una parziale, lenta e laboriosa riabilitazione. E tutto questo nonostante siano passati più di 120 anni dalle prime prove di Émile Reynaud (“Pauvre Pierrot” del 1892), nonostante siano organizzati annualmente festival di animazione soprattutto in Francia (ma ora anche in Italia, a Pergola, un festival chiamato “Animavì”) e nonostante gli interventi di Rosalind Krauss in America, una grande sostenitrice di ogni forma d’arte che valorizzi il medium.

Tuttavia, la lentezza nel riconoscimento di questa forma d’arte non va tutta attribuita all’ostinazione e insensibilità dei critici: il disegno animato “d’autore” (non quello disneyano, pensato per le grandi masse) sembra voler insistere ad occupare una nicchia. La giustificazione sarebbe che solo salvaguardando la “nicchia” si può fare poesia, in un mondo che ha perso la capacità di pensare e vedere poeticamente. Ma a lungo andare il discorso di nicchia potrebbe assomigliare più a un modo di nascondersi piuttosto che ad un’attiva partecipazione alla realtà e all’arte di oggi. Insieme all’abilità inventiva, occorre anche che il prodotto animato abbia una sua visibilità per poter incidere in modo effettivo sui conflitti che animano la contemporaneità. Kentridge ha compreso molto bene che essere presenti e visibili sono due fatti fondamentali e strettamente connessi: per poter arrivare a questa condizione, l’artista non ha negato di ricorrere anche alle parole.

W. Kentridge Felix in Exile, 1994  carboncino e pastello su carta
W. Kentridge Felix in Exile, 1994
carboncino e pastello su carta

Ma iniziamo dal disegno, la base dell’animazione. Per Kentridge l’immagine disegnata sarebbe un processo molto fluido che, per essere produttivo, deve rimanere tale. Il disegno è anche il test per eccellenza per comprendere se le idee, una volta tradotte in immagini, siano valide oppure no. Per l’artista la fotografia non ha questa possibilità, bloccando sul nascere la possibilità di qualsiasi tipo di sviluppo. Così, quando Kentridge ricorre alla fotografia, al cinema o al teatro, non è in contraddizione con se stesso in quanto egli piega questi mezzi alle esigenze del disegno animato. Si tratta di azioni molto ingegnose, che permettono la costruzione delle scene in cui si muovono i suoi soggetti preferiti: il manager, l’operaio, la donna di colore, il paesaggio del Sudafrica, quello famigliare e se stesso. Kentridge insiste sul concetto di processo ma la sua arte, come molta arte contemporanea, non ha un’evoluzione “tradizionale”, perché non esiste più possibilità di evoluzione.

Stando così le cose, si può parlare solo ed esclusivamente di presente? Potrebbe sembrare paradossale, ma il passato non può più essere distinto dal presente perché è arrivato a farne parte integrante. Certo è che Kentridge affida i suoi messaggi al mezzo del disegno e alle possibilità di quest’ultimo di generare pezzi di presente che hanno una vaga aria di passato. Ma non bastano la sfocatura o l’irregolarità, la deformazione e la cancellatura a suggerire un recupero del passato: in fondo, come è stato dimostrato da tanti artisti, si può rievocare sia un lontano contesto storico (Jacques-Louis David con i suoi Romani) che un passato molto vicino al presente (Domenico Gnoli con le sue focalizzazioni di oggetti) anche con una tecnica estremamente precisa.

Per Kentridge la precisione nella resa dell’immagine è da rifiutare, prima di tutto perché troppo simile alla fotografia e poi perché non renderebbe visibile il processo di ricerca, scoperta e parziale obliterazione dell’immagine stessa che deve essere costruita con un “peso” suo proprio per avere possibilità di incidere sul reale. Questa sarebbe l’arte “impegnata” condotta da un sudafricano “bianco” cresciuto in una famiglia di avvocati (padre e nonno) sempre pronti a combattere l’apartheid, non a caso chiamata da Kentridge “The Rock”.

L’azione compiuta da Kentridge in tutte le sue opere, e che solo ricorrendo al disegno animato ha potuto assumere le forme più appropriate, è essere entrato a far parte dell’opera stessa sia quando compaiono esseri umani che paesaggi. Gli uni e gli altri sono raffigurati “sofferenti”, impotenti anche quando sono in azione. Se tutto questo potrebbe assomigliare alle opere di Anselm Kiefer, basterebbe sottolineare quanto quest’ultimo tenda alla simbolizzazione per distinguere l’atteggiamento di Kentridge, che rifiuta ogni tipo di simbolo. D’altronde, come potrebbe essere altrimenti, per un disegnatore di animazioni che ha scelto la fluidità, l’irregolarità, l’instabilità dell’immagine, un artista guidato dalla ‘fortuna’ o dal ‘caso’?

Il riferimento alla ‘fortuna’ o al ‘caso’ fa parte di un discorso antico, tanto quanto quello di Leonardo, di Daumier o di Steinberg, di tutti quegli artisti che hanno preferito trarre ispirazione da forme imprecise che possono sfociare non solo nella caricatura. Kentridge ha scelto come suoi predecessori gli artisti che hanno unito nelle loro opere la critica sociale e politica con la deformazione dei contorni e degli ambienti: Rembrandt, Francisco Goya, Max Beckman, Lucien Freud e Francis Bacon. E anche quando l’artista passa a difendere la costruzione delle immagini attraverso le ombre, affermando che esse possono far conoscere senza aver bisogno di tutti i particolari che la luce può offrire, è solo un altro modo per dire che siamo alla ricerca del significato. Kentridge parla di apertura e riconoscimento, di lavorare con pezzi di superfici e colori per dare senso a ciò che si vede per arrivare a “vedere dentro”, come vedere i visi nelle nubi, riconoscere qualcosa per il piacere dell’autoinganno.

Non credo possa più esistere (se mai poi è esistito) un processo creativo dell’immagine: nell’arte contemporanea si tratta solo di processo costruttivo o distruttivo: l’immagine passa attraverso i concetti di analogia e associazione, per similarità e dissimilarità. Dove potrebbe condurre questa ricerca di pezzi da elaborare o deformare? Come ho già accennato più sopra, il personaggio che emerge in tutte le produzioni, siano esse relative a figure o a paesaggi, è sempre lo stesso: William Kentridge. Almeno una novità può essere colta all’interno di questo estremo, doloroso narcisismo: non si parla solo dell’uomo che in ogni opera cerca di ricostruire (o demolire) se stesso ma anche di diffondere questo “se stesso” nell’ambiente. È la tecnica, così simile in ogni opera, anche quando le forme sono ottenute con contorni diversi, a far sì che la presenza dell’artista non possa sfuggire allo spazio inizialmente considerato come sostegno per l’immagine principale.

Per dare un senso al concetto di “impegno” dell’artista, si è parlato del peso delle immagini di Kentridge che, pur derivando da un processo costruttivo così aleatorio, differenzierebbe i suoi disegni dai normali cartoni animati. Ma può il disegno o la traccia segnica di qualsiasi tipo, essere il mezzo per arrivare a una migliore definizione della critica verso la società? Non sono mancati esempi nel passato di artisti che hanno usato immagini per contrastare il potere esercitato da altre forme di immagini. Questo contrasto ha portato talvolta a cambiamenti di giudizio anche se l’effetto ottenuto più di frequente è stato quello di far sorgere nell’osservatore solo qualche ragionevole ma innocuo dubbio.

Con il “peso dell’immagine” (che dovrebbe significare “immagine impegnata” sia come soggetto che come tecnica) Kentridge attuerebbe una critica alla società in cui è cresciuto attirando così lo sguardo dell’osservatore contemporaneo. Anche se questo potrebbe apparire molto simile agli effetti ricercati dalle immagini pubblicitarie, esiste una sostanziale differenza tra i due generi: la pubblicità “blocca” ma non permette all’osservatore di andare al di là di ciò che ha visto; il disegno animato “blocca” per spingere alla riflessione. Dunque, secondo Kentridge, le immagini generate dal disegno animato, al di là della loro natura illusoria, hanno il dovere di far riflettere sulla natura dell’arte, sui problemi sociali, politici ed esistenziali, e sull’artista contemporaneo, una figura senz’altro ambigua, difficilmente classificabile se non all’interno di un continuo processo di formazione e dissoluzione.