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Resounding Images. Medieval Intersections of Art, Music, and Sound (2015)

di Loretta Vandi

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Susan Boynton e Diane J. Reilly (a cura di), Resounding Images. Medieval Intersections of Art, Music, and Sound, Turnhout: Brepols, 2015, pp. 452, 54 tavole a colori, 173 in bianco e nero, euro 179.
Susan Boynton e Diane J. Reilly (a cura di), Resounding Images. Medieval Intersections of Art, Music, and Sound, Turnhout: Brepols, 2015, pp. 452, 54 tavole a colori, 173 in bianco e nero, euro 179.

Susan Boynton e Diane J. Reilly (a cura di), Resounding Images. Medieval Intersections of Art, Music, and Sound, Turnhout: Brepols, 2015, pp. 452, 54 tavole a colori, 173 in bianco e nero, euro 179.

Il suono delle immagini

Questo ricco volume, che raccoglie 16 saggi, è nato dall’interesse delle curatrici per le possibilità di incrocio culturale tra musica, arte e suono nel corso del lungo medio evo. Giustamente Boynton e Really parlano di “possibilità” poiché questi collegamenti sono di certo indiretti ed elusivi. In alcuni casi, tuttavia, essi sono più visibili, come nella rappresentazione simbolica della musica nell’arte che può andare dall’angelico al grottesco e al demonico. I saggi contenuti nel volume cercano di definire il ruolo dell’udito nell’osservazione delle opere d’arte, attraverso la domanda: “Si può udire un’immagine?” Le risposte sono molteplici e tutte apparentemente positive, andando dalla relazione tra miniature e musica e tra architettura e suoni, dimostrando così che anche il medio evo, e non solo i secoli più recenti, ha un posto nella storia della cultura uditiva. I saggi vanno al di là delle normali definizioni della storia dell’arte (occidentale, bizantina, ottoniana, ecc.), parlandoci di un pubblico ampio, ristretto o di individui, di iconografie miniate, dipinte o scolpite, che acquistano il loro pieno significato liturgico grazie alla musica. I temi principali sono due: la ‘tradizionale’ sinestesia e la normalizzazione di ambienti sonori che definirei “ibridi”, visto che le autrici senz’altro hanno pensato a un tipo di suono “puro”. Riguardo alla prima, la raccolta aggiunge elementi rilevanti al dibattito ormai secolare, rileggendo criticamente l’avvicinamento dei suoni figurati ai suoni effettivi, mentre riguardo alla seconda, si introduce all’interno della storia del suono organizzato anche quello del suono o rumore naturale, già preso in considerazione visivamente da Giorgione-Tiziano nel 1518 nel “Concerto campestre” al Louvre.

I primi cinque saggi cercano di definire che cosa sarebbero gli “ambienti sonori” sia ricorrendo alla vista che al normale udito. Matthew Shoaf propone di interpretare le sculture a rilievo della facciata del Duomo di Orvieto come se rendessero visibili tre tipi di voci: quella di Dio (araldi e filatteri dei profeti), quella umana, attraverso bocche aperte che cantano, parlano o urlano per il tormento, e quelle dei gesti che indicano una conversazione in atto. Secondo lo studioso, la varietà dell’espressione vocale dipenderebbe da modelli teorici contemporanei all’esecuzione che categorizzerebbero gradi di suoni e qualità vocali secondo la comprensione dei concetti di genere e classe all’interno della società. Sembra che si parli di un’educazione al suono (facendo riferimento indirettamente a Michael Baxandall, trasformando il “period eye” in “period ear”) che avverrebbe nell’ambiente nel quale gli osservatori tardo-medievali erano esposti alle sottigliezze sonore, sapendo così distinguere tra suoni appropriati e suoni che infrangevano il decoro (sia parlando che vocalizzando). Guardando la facciata, gli osservatori avrebbero saputo distinguere e misurare i diversi gradi di agonia, gioia o timore verso Dio. Il figurativo sarebbe perciò un adeguamento a ciò che gli osservatori già conoscevano anche se sembra lecito dubitare se veramente occorressero leggi o modelli teorici per interpretare le immagini.

Seguono due saggi su monasteri che impiegarono i suoni dell’ambiente in modo creativo. Nel primo, Sheila Bonde e Clark Maines parlano del monastero agostiniano di Saint-Jean-des-Vignes, dove si seguiva uno stretto programma di silenzio. Tuttavia vi erano suoni che organizzavano un ambiente sonoro legato alla vita quotidiana, come quello delle campane, delle preghiere e degli organi che venivano inframmezzati da suoni “idiosincratici”, cioè i rumori intermittenti dell’ambiente prodotti dal movimento di persone, costruzioni, acqua, uccelli. L’indagine condotta dagli autori sembra andare verso la caratterizzazione del suono puro.

Elizabeth Valdez de Alamo, invece, ci riporta all’interno del monastero benedettino di Santo Domingo di Silos (già studiato da Meyer Schapiro nel 1939), ancora utilizzato da monaci. Secondo la studiosa,i monaci avevano un’educazione che permetteva agli stimoli visivi di ispirare ai monaci una risposta sinestesica che generava memorie di suono, soprattutto quando erano nel chiostro. Questi stimoli visivi sarebbero iscrizioni, rappresentazioni di strumenti musicali, epitaffi e processioni. Ci sono poi i cambiamenti di suoni dovuti alle trasformazioni radicali operate da un cambio di cultura, come il passaggio, trattata da Tom Nickson, nel XIII secolo, delle moschee di Siviglia e Cordova al rito cristiano. Il loro carattere acustico cambiò radicalmente come anche le reazioni del pubblico.

Nina Ergin resta all’interno dell’ambiente orientale, argomentando sull’effetto dello spazio sull’esperienza del suono alla corte del sultano nel palazzo Topkapi a Istanbul. Le vocalizzazioni del potere alla corte ottomana furono complementari al silenzio coercitivamente imposto. Vi erano luoghi per il suono e luoghi per il silenzio, in cui erano ammessi solo segni acustici nel caso delle acclamazioni del regnante. Vi era un’educazione alla comunicazione [riportando al tema che il suono è un fatto culturale] attraverso i gesti per la corte, mentre il canto degli uccelli e la caduta dell’acqua dalla fontana del cortile privato del sultano erano continui, interrotti una volta al giorno dalla recitazione del Corano. Cantare era solo ammesso per preservare la salute del sultano. Il silenzio, secondo Ergin, limitando il parlare del sultano, avrebbe valorizzato il suo potere di fronte ad ambasciatori che conoscevano appena il turco e che erano a una considerevole distanza da lui.

Seguono poi tre saggi sulle tradizioni liturgiche e artistiche di Bisanzio. Sharon E.J. Gerstel indaga sulla possibilità di risonanze multiple suggerite da immagini e testi collegati alla liturgia cantata durante le feste più importanti. L’autrice parla di un programma, diretto ai fedeli, che sintetizzava pittura, architettura e canto, sostenendo che la forma architettonica delle chiese bizantine a cupola creava risonanze che aumentavano l’idea, condivisa dai fedeli e dal clero, che i cori angelici, cantando una continua lode a Dio, si aggregavano a loro nei canti liturgici. Dal tardo XIII secolo, nello stesso momento in cui si sviluppa una nuova e più complessa forma di canto, anche gli interni delle chiese furono progressivamente suddivisi in cappelle multiple, nartece e ambulatori. In questi spazi, in cui i suoni si riverberavano rapidamente, iniziano a comparire cicli di affreschi ispirati a nuovi repertori locali di canto. Gerstel collega la scelta delle immagini (santi, narrazioni bibliche, monaci, suppellettili e inni accuratamente selezionati) disposte gerarchicamente intorno alle pareti della stanza, alla volontà dei monaci di cantare una specifica liturgia all’interno di ciascuno spazio, unendosi misticamente ai prototipi divini e agli innografi.

Nancy Ševčenko esplora la dimensione sonora delle “voci scritte” nella decorazione murale delle chiese bizantine tra il X e il XII secolo. Parole della liturgia, inni e lettere abbondano sui filatteri o nei libri. L’autrice prende in considerazione le voci che si muovono liberamente sullo sfondo dipinto. Nelle chiese rupestri della Cappadocia (X secolo) le scritte erano riprese dai vangeli e dal protovangelo di Giacomo. Nell’XI e XII secolo la liturgia per le 12 maggiori feste offriva sia le narrazioni dipinte che le parole scambiate tra i loro protagonisti, molte delle quali l’autrice descrive come “parole fruttuose”, cioè proprio quelle parole che animavano l’evento descritto.

Henry Schilb presenta i risultati del suo studio sulle risonanze acustiche ricamate sui veli che, dal XIV secolo in avanti, erano portati durante il venerdì e il sabato santo, secondo una liturgia comune nel mondo bizantino e post bizantino. Questi tessili incapsulavano i suoni della liturgia stessa e suggerivano i suoni dei momenti narrativi dipinti sui veli, come nei programmi dipinti presentati da
Nancy Ševčenko. Il velo diventa d’uso con la raffigurazione di Cristo morto e dei dolenti. Schilb mostra che il clero e i committenti nobili comprendevano l’unione delle immagini sulle pareti e quelle sul velo.

I due successivi saggi studiano le relazioni tra la performance uditiva e il suo ambiente architettonico. Sono messi a confronto organizzazioni spaziali che sono cambiate nel tempo e tuttavia configurate e rese vive dalla vocalizzazione dei testi come parte del rituale. Sarit Shalev-Eyni affronta il tema delle sinagoghe Ashkenazi, in particolare il rito nella sinagoga di Worms nel XII secolo. Il rotolo della Torah era trasportato dall’arca accostata alla parete, girando intorno alla sala e poi arrivando sulla piattaforma posta al centro, da dove era letta. Tutta la congregazione era obbligata a sussurrare preghiere memorizzate insieme al cantore creando un ambiente egualitario. Durante le feste specifiche il culto assumeva una forma più gerarchica. Siccome gli scribi Ashkenazi non scrivevano le notazioni musicali, gli ebrei si basavano sulla loro memoria. Anche se le melodie sono andate perdute, le miniature dell’haggadah che accompagnano quei testi suggeriscono che lo stesso rito, pubblico e domestico, condivideva la dimensione sonora dell’adorazione. Andrew Tallon situa l’invenzione e la trascrizione del Danielis ludus nelle decadi in cui fu ricostruito il coro della cattedrale di Beauvais. Originariamente recitato dai giovani della cattedrale durante la festa dei folli, il pezzo teatrale andò evolvendosi prima che fosse trascritto in un manoscritto del XIII secolo, di medie dimensioni. Le rubriche nel testo spingono un angelo a cantare “da un posto inaspettato”. La mancanza di precisione, secondo l’autore, è intenzionale, legata al cambiamento di luoghi in cui sarebbe stato rappresentato il dramma.

Sébastien Biay ritorna ai capitelli di Cluny affermando che l’iconografia musicale fu pensata per indicare la via verso il sentiero diretto della devozione attraverso il canto. I capitelli sarebbero un commento sulla dimensione intellettuale e spirituale del suono. Ogni personificazione del modo del canto esprimerebbe, attraverso la postura del corpo, la disciplina interna necessaria per imparare l’arte della musica. Biay usa parallelismi e valori simbolici. I monaci che guardavano i capitelli con strumenti a corda ricordavano il sacrificio di Cristo e imitavano Cristo nella mortificazione della carne e avrebbero ricevuto la loro ricompensa quando si sarebbero uniti all’armonia del canto celeste.

I tre saggi successivi trattano manoscritti usati nelle pratiche religiose di gruppo durante i giorni di festa. In tutti e tre i casi, le innovazioni artistiche e di scrittura derivano dai cosiddetti “paratesti”, cioè trattati teologici o mistici, sermoni, programmi pittorici, commentari o opere spirituali che erano viste, sentite o lette dalla comunità locale. Judith H. Oliver ritorna sul tema già trattato nella sua monografia del 2007 “Singing with Angels” approfondendo in particolare il discorso sulla scrittura colorata e sulla sua funzione, oltre a quella sinestesica. Margot E. Fassler e Jeffrey F. Hamburger ritornano sul convento di Paradise, già trattato da Hamburger nel 2008, questa volta parlando, dopo aver analizzato un manoscritto non completo, del culto di San Giovanni Battista, oltre a quello già conosciuto, di San Giovanni Evangelista.

Sara Offenberg considera le strategie pittoriche usate in una miniatura che occupa un testo cantato durante un’importante festa religiosa, il sabbath prima del passover, quando gli ebrei della diaspora furono condotti a vedere similarità tra la schiavitù degli israeliti in Egitto e il loro stato di servi camerae regis. Offenberg dimostrerebbe che quando l’hazzan cantava il testo detto piyyut del libro di preghiere tedesco del XIV secolo, egli era testimone della interpretazione drammatica del testo dell’XI secolo nella forma di una immagine polemica che costituiva l’unica immagine del manoscritto. Offenberg suggerisce che l’artista fu ispirato in parte dalla esegesi in sviluppo del Cantico dei Cantici e, in modo più pressante, dai tentativi cristiani di convertire il popolo ebreo.

I due saggi finali trattano i libri di preghiere in un luogo domestico o conventuale, che diventavano oggetti intimi intesi per essere usati da una singola persona o da un gruppo parlando o cantando preghiere. Michael Curschmann tratta un piccolo libro di preghiere, la più antica copia rimastaci di un testo che Anselmo di Canterbury scrisse per i suoi fratelli ma che alla fine fece trascrivere per Matilda di Toscana. Curshmann dimostra che il libro, con l’aggiunta di disegni, iscrizioni e notazioni musicali, e inserendo nelle preghiere aspetti della liturgia locale e famigliare, fu trasformato in uno strumento per il culto anche se usato da una o due monache alla volta. Suzanne Wijsman esplora il significato della profusione di strumenti musicali che popolano il Siddur Oppenheimer, un libro di preghiere tascabile non solo copiato ma anche probabilmente decorato dall’ebreo Ashkenazi Asher ben Ytzhaq per uso suo e dei suoi figli. Gli strumenti dipinti si riferiscono al concetto di suono per intensificare l’esperienza della supplica che forse si riferiva anche al cosmos musicale divinamente creato.

In conclusione, i saggi dimostrerebbero che la rappresentazione visiva della musica può esprimere nozioni di identità comune e individuale, aggiungendo così un altro importante tassello alla costruzione storica del concetto di identità durante il medioevo. Questa tendenza continuò anche nel corso dei secoli: nel rinascimento i committenti estesero il potenziale semantico delle immagini musicali considerandole quale componente cruciale della loro identità principesca, come si può notare nello studiolo del palazzo ducale di Gubbio del 1478-82, ma anche, va aggiunto, in quello del palazzo ducale di Urbino. Il volume di saggi dimostra che la musica non è mai stata un elemento secondario nella vita degli uomini. Essa, oltre ad aiutare a configurare il profilo del regnante come committente o a far immaginare al fedele un mondo soprannaturale, ha anche avuto la funzione di strutturare il tempo, di assottigliare le reazioni emotive, di farle convergere verso nuove dimensioni di significato che, altrimenti, si sarebbero confuse con la varietà dei rumori dell’ambiente umano e naturale. I saggi della collezione, tutti di alto livello, testimoniano dell’importanza della musica anche nell’interpretazione delle immagini sia figurative che astratte che, in questo modo, si arricchirebbero proprio di quella qualità – il movimento – capace di renderle, almeno per un certo tempo, più “vive”.

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