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Madeline Harrison Caviness – Dalle vetrate gotiche al femminismo: una metamorfosi reversibile

di Loretta Vandi

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Il figliol prodigo, Cattedrale di Saint-Etienne, Bourges, XIII secolo
Il figliol prodigo, Cattedrale di Saint-Etienne, Bourges, XIII secolo

Se da una parte la specializzazione sembra offrire garanzie di profonda conoscenza di uno specifico soggetto, dall’altra proprio la stessa specializzazione non può allontanare il dubbio che circoscrivere il raggio d’investigazione intorno a un unico tema comporterà prima o poi l’impossibilità di connetterlo con altre realtà culturali. Esisterebbe anche un altro rischio: l’isolamento dello stesso investigatore. Un esempio di accettazione della specializzazione e di apertura critica verso altre tematiche è offerto da Madeline H. Caviness, una storica dell’arte di origine inglese, docente emerita alla Tufts University (Massachusetts). Senza aver subito uno sdoppiamento di personalità, all’interno delle sue ricerche Caviness ha prodotto, da una parte, una teoria “comprensiva” delle produzioni artistiche di un determinato periodo, evitando spiegazioni metafisiche; dall’altra, ha diretto la sua attenzione a problemi di genere (erotismo incluso), coinvolgendo non solo il femminismo e l’omosessualità ma anche il tema della diversità sociale.

Partita nel 1963 dall’analisi di vetrate gotiche in un momento in cui non erano all’interno degli interessi dei medievalisti, o, se lo erano, venivano interpretate come prodotti autonomi nella sfera delle arti minori, ad esse ha dedicato 5 libri e numerosi articoli e saggi. Dagli inizi degli anni Novanta tematiche femministe hanno costituito il centro delle sue ricerche, prima in saggi e poi in un libro, intitolato Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy {Philadelphia, 2001}. Da allora, femminismo e vetrate gotiche hanno continuato ad occupare le pagine della Caviness, insieme all’iconografia medievale, soprattutto in relazione ad affreschi e manoscritti, e alla ricezione delle opere d’arte nel corso del medioevo e nei secoli successivi.

Non è mai stato un tema semplice, quello delle vetrate, sia dal punto di vista percettivo che di costituzione materiale. A causa della loro collocazione ad una notevole altezza dal pavimento e per il fatto che, a differenza degli affreschi, sono penetrate dalla luce, esse tendono a sfuggire alla percezione; quando poi sono studiate da vicino, possono risultare disturbanti, essendo costituite da tanti pezzi di vetro colorato, tenuti assieme da profilature in ferro e piombo. Paradossalmente, la loro frammentarietà costitutiva, ancor più evidente quando arrivano fino a noi sotto forma di frammenti, risulta vantaggiosa ogni volta che sono esposte all’interno di musei: la luce stabile e la collocazione all’altezza dei nostri occhi facilita la loro immediata interpretazione. Si potrebbe sospettare che proprio le loro caratteristiche intrinseche possano condurre ad abbandonare spiegazioni unitarie all’interno di uno sviluppo coerente. Ma l’avversione della Caviness per i metodi positivisti e per i principi organizzativi di tipo formalistico non è nata dallo studio delle vetrate.

Formatasi in Inghilterra e poi in Francia in un ambiente post-moderno tra gli anni Cinquanta e Sessanta, Caviness aveva senz’altro compreso che valorizzare il frammento e il marginale senza avere più il dovere di giustificarlo all’interno di un tutto, era, allora, storicamente corretto, come lo sarebbe stato anche per altre studiose di arte gotica, quali Lucy Freeman Sandler, a cui Caviness avrebbe dedicato un saggio nel 2007, dal titolo “Marginally correct” {in Tributes to Lucy Freeman Sandler, a cura di K. Smith e C. Krinsky, London, 2007, pp. 141-156}. Piuttosto, il problema era trovare soggetti poco trattati: le vetrate lo erano, tanto quanto le figure lungo i margini dei manoscritti medievali, un’intuizione, quest’ultima, di Lilian Randall che nel 1957 pubblicò il suo primo articolo sui marginalia gotici {in The Art Bulletin, 39, pp. 97-107} e in seguito un importante libro {Images in the margins of Gothic manuscripts, Berkeley, 1966}. Per Caviness, quelle strane figure, che sfidavano interpretazioni univoche (come, ad esempio, quella in voga alla fine degli anni Ottanta del XX secolo, che vedeva un collegamento tra quegli ibridi e momenti di distrazione del lettore nelle lunghe ore di preghiera), permettevano l’interazione tra il sacro e il profano, erano connesse alla nascita, all’erotismo, a giudizi morali, alla varietà delle forme (inclusi gli acrobati e le sirene) come riflesso della fantasia degli artefici. Contrariamente a Erwin Panofsky, che interpretava le figure derivate da modelli antichi (sarcofagi, in primo luogo) come risultato di trasformazioni intese a sopprimere risposte che stimolavano i sensi, Caviness tende a riconoscere nelle immagini un significato sensuale immutato dall’antichità al Medio Evo.

Forse non è casuale che Caviness abbia prestato seria attenzione a un diverso tipo di marginalia (collocabili nella sfera erotica) e alle questioni di genere solo dopo il 1992, anno in cui Michael Camille pubblicò Image on the edge. The margins of medieval art, un testo semplice nella sua struttura ma “esplosivo” una volta introdotto all’interno della storia dell’arte medievale. Secondo la Caviness, Camille era stato capace di interrogare i margini applicando teorie post-moderne sulla comunicazione verbale e visiva, accettando la multi-valenza piuttosto che l’univocità del significato. Sostenitrice della piena inclusione del marginale all’interno delle correnti maggiori della storia dell’arte, forse Caviness non ha sottolineato abbastanza quale tipo di vantaggio si sarebbe ricavato dal fatto di lasciare quelle figure ai margini. Invece, si è fatto ricorso a studi sullo humour e sull’oscenità per giustificare le scelte degli artisti del passato. Tutto questo per rendere accessibili (e accettabili) i contenuti medievali agli osservatori moderni tanto quanto lo sono diventati la religiosità o la politica del Medio Evo.

Dove invece Caviness non ha avuto bisogno di ricorrere a spiegazioni indirette per permettere ai lettori contemporanei di comprendere i contenuti medievali è stato quando ha trattato il tema delle donne, come artiste e committenti. Per mezzo delle donne del passato, Caviness si è inoltrata nell’analisi critica della “cultura materiale”, prodotto, allora come ora, di un’ideologia gestita sia da uomini che da donne. Era da aspettarsi che, alla base di ogni attività artistica e al di là di una diretta partecipazione individuale di donne alla creazione di opere d’arte nel Medio Evo, Caviness arrivasse a chiedersi se veramente esse avessero mai posseduto i mezzi materiali per portare avanti progetti artistici. Alla risposta tanto negativa quanto scontata data dagli storici dell’arte, Caviness si è opposta attribuendo ai mezzi materiali minor peso rispetto ad altri fattori all’interno delle imprese artistiche, valorizzando, al contrario, l’intraprendenza delle donne e la loro possibilità di gestire progetti con successo. Forse, focalizzandosi sull’individuo, era consapevole di andare parzialmente contro-corrente in un periodo in cui ciò che sembrava importante erano le comunità, religiose o laiche, che osservavano e utilizzavano le immagini.

Quello che poteva essere considerato come un processo di democratizzazione, uno spostamento verso gli osservatori a scapito dell’autore o autrice, viene criticato da Caviness. La sua proposta, ribadita nel 2008 a Kalamazoo (Michigan), al congresso internazionale di studi medievali, sembra semplice ma lo è solo in apparenza: ricostruire in termini socio-psicologici il processo produttivo di oggetti artistici da parte di singoli individui in un dialogo tra donne e uomini, ma anche tra donne e donne. Gli oggetti artistici realizzati nel corso del Medio Evo non solo servirebbero a determinare il ruolo giocato dalle donne come creatrici e committenti, ma anche come ricezione di genere, insieme alla continuità del potere esercitato attraverso le immagini anche quando la committente era morta.

Fin qui, abbiamo analizzato gli aspetti legati alla presenza attiva delle donne nella società medievale. Tuttavia, come femminista praticante “con la penna”, Caviness ha voluto mettere in chiaro che la donna nel Medio Evo era senza dubbio presente con la sua anima e con il suo corpo ma quest’ultimo era visto attraverso la lente, talvolta deformante, dell’erotismo. I corpi di donne (dame, donne del popolo o monache), nudi o semi-nudi, a cui si riferisce Caviness, sono quelli che si possono vedere nei marginalia, ma si resterebbe delusi se ci si aspettasse di trovarli con la stessa frequenza di altri soggetti, come ibridi zoomorfi o fitomorfi. Inoltre, non tutti i corpi sono femminili, anzi, essi sono l’eccezione più che la norma, mentre all’interno delle iniziali dei Passionari, solo in alcuni casi sante come Agata o Barbara vengono raffigurate semi-nude nel momento in cui vengono torturate. Invece San Bartolomeo o San Lorenzo sono rappresentati, senza eccezione, completamente nudi.

Nell’epilogo alla raccolta di saggi The Meaning of Nudity in Medieval Art: an Introduction {a cura di Sherry C. M. Lindquist, Aldershot, 2012}, Caviness afferma che i pregiudizi moderni nei confronti della nudità sembrano essere il risultato del fondamentalismo contemporaneo, per la maggior parte formatosi negli Stati Uniti alla fine del XX secolo e, senz’altro, non radicato nella cultura medievale. Tuttavia, considerando la scarsa frequenza con cui il corpo nudo appare nell’arte medievale (giustificata forse dalla mancanza di tradizioni rappresentative a cui rifarsi, soprattutto nelle sculture, nella pittura su tavola o ad affresco e nella miniatura), ad illustrare scene tratte dall’Antico e dal Nuovo Testamento oppure di soggetto profano, come nei Tacuina sanitatis o nei testi medici di Avicenna o Galeno, è difficile sostenere che la nudità non producesse negli osservatori medievali alcun problema. Ancor meno che l’erotismo fosse volutamente ricercato come iniziò ad accadere, invece, dal XVI secolo in avanti.

Mentre pubblicazioni su temi medievali si stavano susseguendo, con un salto di secoli, ma non di coerenza, nel 2014 Caviness dedica una biografia intellettuale a una donna americana, Georgiana Goddard King (1871-1939) {“Seeking modernity through the Romanesque: G. G. King and E. H. Lowber behind a camera in Spain c. 1910-1925”, Journal of art historiography, 11, 2014, pp. 1-30}, pioniera delle ricerche sull’arte romanica spagnola e fondatrice, nel 1913, del corso di storia dell’arte al Bryn Mawr College in Pennsylvania {Su questo importante college per la cultura femminile americana, si veda L. Vandi, “Dale Kinney. Spolia e politica culturale per il XXI secolo”, Artevista, febbraio 2018}. Come in molte altre occasioni, Caviness introduce nel saggio note autobiografiche, raccogliendo le quali è possibile ricostruire situazioni che gettano luce su quella che può essere chiamata ‘politica culturale’ o, meglio, ‘cultura politica’ nelle università americane dagli anni Sessanta in avanti. Dall’affronto di questa ‘cultura politica’ emergono con chiarezza gli scontri generazionali e perciò il contrasto tra vecchi e nuovi metodi di condurre discorsi critici sulla storia dell’arte. Un giudizio riportato sulla King può essere considerato come chiara indicazione di intenti da parte della Caviness, sia per le attività di ricerca nel campo della storia dell’arte che dell’esistenza individuale, un giudizio che sembra scaturire da un’auto-analisi, ora che le vicende legate all’insegnamento universitario possono essere osservate dalla Caviness da una certa distanza.

Georgiana Goddard King non era una specialista. Si era costruita un programma da seguire per arricchirsi come persona e come studiosa, basato sulla letteratura, sulla scrittura creativa, sulla storia dell’arte e sull’archeologia con la finalità di “essere del proprio tempo”. Forse, l’ultima cosa che una persona vorrebbe sentirsi dire sarebbe quella di avere idee antiquate. Ma al di là di questo luogo comune (e popolare, nonostante l’assurdità), la modernità è molto più complessa di quanto il termine lasci trasparire. Come il lettore avrà già compreso, non è un ready-made da accettare o negare ma va costruita in modo tale da superare lo stesso presente che sembra fornircene i pezzi disarticolati. Questi potrebbero tendere a rimanere tali se non intervenissimo con le nostre scelte personali che dovrebbero tener conto soprattutto di quelle di chi ci ha preceduto. Tener conto di scelte precedenti, tuttavia, non equivale ad accettarle incondizionatamente: la responsabilità di cui dovremmo farci carico dovrebbe essere, prima di tutto, quella di criticare quelle interpretazioni e, sulla base di ciò che rimarrà, cercare di costruire la tanto ricercata modernità.

Ed è qui che Caviness apre un largo spiraglio all’analisi del ruolo delle immagini nel processo di liberazione della donna sia a livello di insegnamento che di percezione al di fuori delle università. King, insieme all’amica Lowber, era anche fotografa. Se da una parte agli inizi del Novecento la macchina fotografica poteva costituire uno scudo che proteggeva la donna che cercava di affermarsi come storica dell’arte, dall’altra scattare fotografie era anche un modo per essere attiva nella società, contribuendo a formare quella che Caviness chiama ironicamente “the age of emulsion”, facendo il verso a tanti titoli ‘seri’ dedicati a grandi ricostruzioni storico-artistiche (The Age of Chivalry, The Age of Crusades, etc.). Al centro degli interessi della King, come ho detto (e, negli stessi anni ma con altri mezzi a disposizione, anche di Arthur Kingsley Porter), vi era l’arte medievale spagnola che sarebbe improprio chiamare “primitiva” se con questo termine si volesse intendere “impervia agli influssi di arti più raffinate”. Tuttavia sarei tentata di chiedermi se nel corso del Medio Evo si possa veramente tracciare una linea di demarcazione tra raffinato e primitivo, tra arte d’avanguardia e arte ritardataria. Quest’ultima distinzione è stata invocata anche dalla Caviness che ha cercato di spiegare il contributo della King alla storia dell’arte in generale, e alla storia dell’arte medievale in particolare, con la sensibilità di quest’ultima (formatasi probabilmente con la frequentazione di Gertrude Stein), verso le forme ‘primitive’ dell’arte del primo Novecento che l’avrebbero preparata all’apprezzamento dell’arte ‘primitiva’ spagnola.

Esiste una profonda differenza tra consapevolezza delle proprie reazioni, che corrisponde alla costruzione ragionata del proprio comportamento, e generale attitudine di uno specifico contesto storico, che si riferisce a comportamenti condivisi da individui appartenenti a una stessa cultura, normalmente senza esserne consapevoli. Riesaminando nel complesso la produzione della Caviness, sembra che questa differenza fondamentale sia stata colta, anche se in un articolo del 2008 {“From the Self-Invention of the Whiteman in the Thirteenth Century to the Good, the Bad, and the Ugly”, Different Visions. A Journal of New Perspectives on Medieval Art, 1, 2008, pp. 1-33 } la riflessione dell’autrice fa ancora perno sul binarismo. Il binarismo tra apparenza e sostanza come anche quello tra comportamento moralmente corretto o scorretto andrebbe rivisto, io credo, alla luce di un’analisi approfondita del ruolo che la religione giocò nella formazione di abiti mentali che persistettero nel corso del Medio Evo, un’analisi che andrebbe condotta facendo a meno di una psicanalisi sempre a portata di mano.

Perciò, anche se tra i più recenti interessi della Caviness vi è quello dell’erotismo medievale, pur essendo consapevole del fatto che la semplice distinzione tra ciò che si vede e ciò che va al di là dell’apparenza non può più offrire una solida base interpretativa, quello che non viene messo in discussione dall’autrice è l’esistenza di tale erotismo. Ma ‘erotismo’ è una categoria interpretativa contemporanea, che ci ha permesso di mettere a confronto troppo facilmente, io credo, la Grecia con la Francia del Settecento e la cultura omosessuale americana. Quando la Caviness afferma che nel Medio Evo “il corpo senza abiti è stato problematicamente instabile” {The Meaning of Nudity, epilogo, p. 331}, avrebbe dovuto aggiungere che questo vale per tutte le culture, anche per quelle che accettano la nudità come consuetudine sociale e rituale.

Per tentare di spiegare perché in certi periodi storici siano comparsi certi soggetti nell’arte mentre ne sono stati evitati altri, apprezzati nei periodi precedenti, Caviness ha spesso sottolineato che non si dovrebbe sfuggire ad un’operazione che richiede tempo ma che potrebbe dare qualche risultato apprezzabile. Questa operazione comprenderebbe l’analisi del contesto temporale in cui un’opera è stata prodotta, del rango sociale del committente e dei fruitori, e delle condizioni culturali che hanno favorito le scelte che, nel migliore dei casi, furono prese considerando le alternative. Questo sarebbe il caso di un’arte voluta, creata e fruita particolarmente dalle donne, un’esperienza che, per il momento, è stata limitata al Medio Evo europeo. Nei termini di una classificazione disciplinare, qui si tratterebbe di un’area appartenente agli studi di genere. Ma Caviness probabilmente ha ragione nel non distinguere gli studi di genere da quelli condotti all’interno delle teorie femministe: con queste ultime, ci ha fatto comprendere che è l’impegno personale all’interno di una comunità, è l’esporsi a critiche dentro e fuori della comunità, a determinare l’avanzamento della comunità stessa.

Perciò, tra un femminismo vissuto in prima persona e un femminismo discusso per mezzo di parole, Caviness ha preferito non scegliere ma, come altre studiose americane, ha cercato di far coesistere l’uno con l’altro. Il primo, con la sua attività di docente, con la partecipazione a conferenze, colloqui e seminari; il secondo, con la varietà dei suoi interventi scritti, anche quando il soggetto non sembrava propriamente prestarsi a interpretazioni femministe. Ed è proprio il forzare le situazioni uno dei tratti caratteristici della personalità della Caviness, un tratto che ha influenzato diverse allieve della studiosa. Sia parlando di vetrate, di manoscritti, di teorie sull’arte o, come nell’opera in corso di pubblicazione sulle donne e gli ebrei così come le une e gli altri furono trattati nell’insieme di leggi medievali dette Sachsenspiegel {Caviness e C. G. Nelson, Women and Jews in the Sachsenspiegel Picture-Books, Turnhout, 2018}, la ricerca della presenza delle donne nell’arte, anche quando considerate come elementi ai margini della società, ha fatto emergere con più chiarezza una serie di problemi non risolti.

Infatti, diversamente da altri soggetti della storia dell’arte che sono stati riscoperti, sviluppati e passati a far parte del ‘canone’ (come i manoscritti, tutte le arti minori, o il paesaggio) e quindi storicamente appartenenti al passato, il tema della donna ha sofferto e soffrirà di alcune importanti limitazioni, nel caso si volessero considerare tali. Prima di tutto, è un soggetto che non appartiene al passato ma continua ad evolversi; secondariamente, vi è un continuo passaggio dall’essere oggetto di rappresentazione all’essere l’agente di tale rappresentazione; per ultimo, la spiccata tendenza ad isolare il soggetto stesso o ad auto-isolarsi, come se l’essere donna fosse un privilegio da proteggere all’interno della società. Madeline Caviness ha combattuto soprattutto contro la terza limitazione, dimostrando un’energia, che è rimasta intatta anche nei momenti in cui il femminismo militante ha avuto delle flessioni.

Il maggior contributo che una studiosa possa aver lasciato come materiale su cui meditare è quello di non consegnare ai giovani o meno giovani una serie di risposte precise ai problemi storici, culturali e artistici. Molto meglio, come ha fatto Caviness, mostrare un metodo per affrontare criticamente quei problemi. Ma prima di tutto occorreva individuarli e, una volta riusciti in questo, sceglierne alcuni e attraverso di essi cercare di suggerire diverse idee su come collegarli. Caviness ha voluto e saputo influenzare donne e uomini, all’interno di un ambiente molto competitivo come quello di certe università americane, un ambiente competitivo non per la presenza degli uomini ma perché in esso operano donne molto combattive anche nel campo dell’arte medievale. Se Caviness ci ha permesso di guardare al Medio Evo con occhi diversi, ha anche suggerito di non fermarsi alla contemplazione. La necessità di nuove ricerche ha portato alla scoperta di nuove figure femminili che, nell’Europa dell’XI e XII secolo, contribuirono alla formazione e allo sviluppo di ambienti artistici e culturali in cui prevaleva l’attività imprenditoriale, anche a piccolo raggio, lo scambio di conoscenze, la condivisione di mezzi materiali e l’accettazione della diversità {T. Martin, a cura di, Reassessing the Roles of Women as ‘Makers’ of Art and Architecture, Leiden, 2012}.