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Linda Nochlin – Modernità, arte e femminismo

di Loretta Vandi

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Linda Nochlin – Modernità, arte e femminismoNella nostra società capitalistica il termine ‘competizione’ non viene quasi più utilizzato, non perché sia politicamente o religiosamente ‘scorretto’ e neppure perché sia stato soppiantato da altri termini più efficaci. Il fatto è che sembra scontato, intrinseco a ogni situazione in cui ci siano dei traguardi da raggiungere. Fino a non molti decenni fa, veniva di regola impiegato quando si doveva parlare di un contesto governato dall’industria, anche quella culturale. L’ambito quindi, non poteva che essere sociale e maschile, mentre difficilmente si prestava attenzione alla possibilità della sua applicazione a tematiche di ‘genere’: la competizione, quella vera, non sentimentale, avveniva esclusivamente tra maschi, capaci di resistere psicologicamente, e soprattutto argomentativamente, agli attacchi verbali dell’avversario.

Dalla lettura dei saggi e dei libri di Linda Nochlin, storica dell’arte americana (1931-2017) emerge senza dubbio una grande coerenza che nasconde, però, un percorso fatto di sfide proprio all’interno di un contesto competitivo. Per ogni competizione che possa chiamarsi tale, occorre un ambiente (o una rete di ambienti) in cui questo termine abbia un significato da condividere senza riferimenti intimistici bensì aperto e perciò soggetto a critiche. Proprio il timore di queste ultime, tuttavia, può aver fatto desistere molte donne dall’intraprendere una carriera autonoma nelle discipline del pensiero più richiedenti, quali la filosofia, la fisica e la matematica, limitazione che sembra non aver agito nei confronti della storia e, soprattutto, della storia dell’arte. A partire dagli anni Settanta del secolo scorso, il numero delle storiche dell’arte ha iniziato ad aumentare in modo esponenziale, di pari passo con l’affermarsi sulla scena internazionale di artiste figurative, astratte, performative, oppure fotografe o specializzate nella realizzazione di video.

Tuttavia, non tutte le storiche dell’arte (come anche molti storici dell’arte), indipendentemente dalla nazione a cui appartengono, sembrano interessate a una vera competizione che significa accettare i rischi dello sconosciuto e dell’imprevisto, cercare un linguaggio che non abbia solo valori formali, abbandonare i soggetti preferiti (e qui, triste a dirsi, gli atteggiamenti talvolta sfiorano la bacchettoneria) per tentare qualche nuovo collegamento che tenga conto di aspetti culturali diversi, invisibili alla consuetudine ma anche poco afferrabili dai nostri momenti di esaltazione o infatuazione. Piuttosto che di nuovi concetti ermeneutici e critici, la storia dell’arte avrebbe bisogno di un apporto personale che trapassi la personalità stessa e che, per mezzo di una cognizione aperta delle dinamiche del campo, trasformi i ‘dati’ in visioni e interrogazioni per gli altri. Quindi, a livello culturale, la ‘competizione’ dovrebbe essere animata e trasfigurata dall’ ‘originalità’.

Se considerata da questo punto di vista, Linda Nochlin, che dalla fine degli anni Cinquanta al 2017 non ha cambiato direzione, se non nell’approfondimento e nell’ampliamento degli argomenti scelti, non sembra poter rientrare nella categoria delle ricercatrici originali. I temi sono stati e hanno continuato a essere il femminismo e il realismo o, forse più propriamente, il realismo femminista, nella storia, nella teoria e nella metodologia dell’arte. Tuttavia, la Nochlin può essere definita una storica dell’arte originale perché ha cercato di imporre il realismo (in tutte le sue forme) in un momento in cui sembrava aver esaurito le sue potenzialità sotto gli attacchi dei teorici dell’espressionismo astratto (Clement Greenberg e Harold Rosenberg) o dell’espressionismo tout court (Meyer Schapiro). Con il suo realismo femminista ha messo sotto pressione la storia, la teoria e la metodologia dell’arte basandosi sulla sua energia argomentativa. Senza quest’ultima, come l’autrice stessa aveva ammesso, non avrebbe potuto affrontare gli studiosi, soprattutto non avrebbe potuto competere con loro. La parola-chiave, allora, è, di nuovo, senz’altro ‘competizione’, verso la quale la stessa Nochlin, in un’intervista rilasciata nel 1998 a Richard Candida Smith {Linda Nochlin, The Feminist Turn in the Social History of Art, Malibu, 2000}, ammetteva di provare soggezione ma nello stesso tempo, riteneva fondamentale affinché potesse dimostrare che i suoi sforzi erano seri tanto quanto quelli dei suoi colleghi maschi.

Competere, per la Nochlin, significava prima di tutto eliminare dal campo di studi pregiudizi e concezioni sbagliate. La prima concezione sbagliata che Nochlin riuscì a combattere riguardava il considerare l’arte come espressione diretta e personale dell’esperienza emotiva di un individuo, la traduzione della vita personale in termini visivi. “L’arte raramente è così, la grande arte non lo è mai. L’arte non è un foto-romanzo e neppure un sussurro confidenziale ma ha bisogno di convenzioni e di certi materiali per poter prendere forma” {Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists?”, Art News, 1971; ristampato in Women, Art, and Power, New York, 1988, p. 149}. Nochlin aveva ammesso che, effettivamente, non vi erano state grandi donne artiste, come non vi erano stati grandi pianisti jazz originari della Lituania o grandi giocatori di tennis eschimesi. Se non vi furono donne artiste della misura di un Michelangelo, di un Leonardo, di un Cézanne o di un Andy Warhol, anche ammettendo che fossero state “non visibili”, sembrava giusto chiedersi per che cosa stessero combattendo le femministe.

Credo che Nochlin volesse alludere al fatto che mettersi in affanno per la semplice riscoperta di ciò che non era stato visto nel corso dei secoli passati non sembrava valerne lo sforzo come anche, una volta messe in luce artiste sconosciute, non sarebbe stato conveniente, per l’avanzamento della disciplina, fare di tutto per presentarle come casi sensazionali. Sull’argomento, Nochlin ha dimostrato una certa cautela: se certe donne artiste sono state recuperate solo recentemente dall’oblio che le circondava è perché anche ai loro tempi facevano parte di quel livello medio-basso di produzione che è continuato a essere presente nel corso dei secoli all’interno di tante culture. Quale esempio, porterei quanto segue: come nell’ambito della tipografia cinquecentesca in cui, accanto alle imprese di alto livello di un Torrentino, dei Giunti o dei Marescotti, fiorivano decine di piccoli editori-tipografi ben poco originali, così, nel campo dell’arte, intorno ai grandi artisti (in numero limitato) si sviluppavano i piccoli e medi (numerosi, sia uomini che donne) che oggi vengono trattati con la stessa attenzione riservata alle grandi figure.

Tuttavia, nonostante l’encomiabile sforzo di far rientrare tutti gli artisti del passato all’interno del grande raccoglitore denominato “bene culturale”, mi sembra importante cercare di mantenere, ancora oggi, le distinzioni non tanto per stabilire scale di valori quanto per non proporre in un modo o nell’altro visioni sempre lineari e chiuse in se stesse. Perciò se almeno alcuni artisti del passato possono tuttora essere considerati ‘grandi’, ciò è dovuto al fatto che erano ‘originali’ in una maniera che l’ ‘invenzione’ vasariana manca di riconoscere – nella ricerca di un vero, difficile percorso personale c’erano ansia e insoddisfazione contro cui gli elogi dei committenti, le sperimentazioni tecniche e la vivacità dell’ambiente potevano ben poco. Mi riferisco, come si sarà capito, al XV e al XVI secolo, fino ad arrivare all’arte moderna, trattata dalla Nochlin, in cui qualcosa di molto importante sembra essere successo. La modernità, per la Nochlin, è stato un parto anomalo; essa non avrebbe potuto emergere se il complesso delle condizioni socio-culturali associato alle certezze ‘razionalistiche’ accumulate lungo il XVIII e il XIX secolo (ad esempio, l’unitarietà del corpo umano) non si fosse incrinato e, alla fine, frammentato.

Prenderei in considerazione un aspetto messo in rilievo dalla Nochlin in una conferenza del 1992, pubblicata nel 1994, che contiene il senso di tutta la ricerca della storica dell’arte {Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, London, 1994}. Per quanto riguarda la modernità, senza diminuire l’importanza cruciale degli effetti e conseguenze della Rivoluzione francese, la Nochlin aveva notato che il ‘frammento’ aveva già sedotto la sensibilità esplorativa di alcuni artisti prima della rivoluzione, tra cui Füssli. Nel disegno intitolato “L’artista sopraffatto dalla grandezza delle rovine antiche” (1779), il tema del frammento ‘ingigantito’ produce nell’artista risposte intense perché egli è consapevole dell’assenza del tutto, quel tutto che, un tempo, dava un senso alla cultura. Tuttavia, ammesso che dalla frammentazione del passato possa nascere il moderno, ci si potrebbe chiedere se la modernità avrebbe potuto manifestarsi anche se nulla si fosse frammentato. Oppure si potrebbe parlare di frammentazione metaforica, tutte le volte che, grazie a una continuità critica, si riesaminassero le basi delle concezioni precedenti. È attraverso la critica, io credo, che precedenti situazioni potrebbero essere modificate e di questo Nochlin era particolarmente consapevole, pronta a cambiare giudizio ogniqualvolta un’interpretazione alternativa manifestava potenzialità solo vagamente sospettate fino ad allora.

Modernità, per Nochlin, è realismo, o, meglio, il realismo ottocentesco, che sembra particolarmente evidente in un soggetto come il corpo umano, privato però, ora, sia dell’oggettività offerta dallo studio delle tavole anatomiche, da una parte, che della fascinazione melodrammatica per il piacere morboso di osservare cadaveri o frammenti di corpi, dall’altra. Nochlin ha riconosciuto che il senso della modernità, in se stesso, non era piacevole: la mancanza del tutto, la rottura delle connessioni, la distruzione dei valori un tempo permanenti erano vissuti in modo drammatico; tuttavia, riferendosi al saggio di Baudelaire intitolato “Il pittore della vita moderna” (1863), ha rilevato che la mancanza dell’ ‘insieme’ non era frustrante, poiché l’artista moderno riusciva a cogliere nei frammenti temporali, nel momento contingente, i suggerimenti per immaginare una diversa eternità, che non avrebbe avuto più bisogno della coerenza di quei collegamenti che nei secoli passati teneva unito il tutto.

Non so se Nochlin abbia vagliato molte ipotesi o si sia subito diretta a selezionare due concetti come “fluidità” e “vaporosità” per definire il riferimento di Baudelaire al moderno, anche sulla base delle caratteristiche fondamentali dei quadri impressionisti. Mi sembra però che Nochlin abbia sottovalutato il fatto che pure altre epoche precedenti potrebbero essere analizzate utilizzando questi termini, a patto che essi non vengano considerati come reali entità totalizzanti. In effetti, non c’è nulla di più disturbante che definire le culture con pochi tratti verbali. Eppure è quello che ancora stiamo continuando a fare, come se ogni cultura fosse in qualche modo unica ed originale. Ma la modernità non può essere rintracciata tramite lo stile: se anche i romani, gli artisti tardo antichi, i carolingi, Giotto e Pisanello, nonché Piero della Francesca, tanto per scegliere alcuni casi emblematici, avessero avuto una tecnica simile a quella degli impressionisti e avessero potuto de-centralizzare il loro soggetto, allora la fluidità e la vaporosità sarebbero categorie di tutti i tempi, se lo stile prevalente di certe culture lo avesse permesso.

La sensibilità moderna può darsi che sia veramente diversa da quella dei periodi che ci hanno preceduto ma Nochlin ha affermato che anche nella modernità vi sono due opposte tendenze: un desiderio di metaforizzarla attraverso il frammento, da una parte, mentre dall’altra si tenderebbe a totalizzarla {Nochlin, The Body in Pieces, p. 53}. Quale antidoto, Nochlin ha suggerito di trattare il frammento, nella rappresentazione, come una serie di situazioni discrete, non generalizzabili. Se questo risultasse insufficiente, occorrerebbe passare, secondo Nochlin, alla de-costruzione dello stesso concetto di modernità, mettendolo a confronto con altre epoche in cui senz’altro la focalizzazione sul frammento corporeo era presente. Qui Nochlin ha chiamato in causa le attitudini psicologiche, individuando la nostra sensibilità verso alcuni aspetti del corpo umano, non esclusivamente femminile, che non è solo oggetto di desiderio per il piacere che se ne può derivare. Al lato apposto, e con molta più frequenza, vi è il corpo come fonte di intenso dolore e che, come soggetto prevalente, ha informato di sé l’iconografia dell’arte per molti secoli, primo fra tutti nel Cristo in croce, seguito dai martiri, dai beati perseguitati e dai dannati all’inferno.

All’inizio del mio articolo, ho parlato di accettare la competizione sia con i maschi che con le femmine. Non ho però aggiunto che accettare la competizione significa anche rinunciare fino a un certo grado a quegli aspetti per i quali le diverse società e le loro istituzioni preparano la donna: compagna, moglie, madre, un ruolo sessuale e sociale che sembra scontato; il negarlo, apparirebbe come sconfessare la natura stessa del ‘femminile’ e le donne stesse sembrano restie ad accettare mutamenti sociali così significativi. In ogni modo, come Nochlin a più riprese ha sottolineato, è sul campo della competizione che possono nascere nuove idee, nel contesto della ricerca del miglioramento personale sul piano intellettuale ed etico. Forse ciò che occorrerebbe riconsiderare, sarebbe il concetto di femminismo che, come tutti gli ‘ismi’, ha avuto una storia, per la verità, non troppo lunga. Semplicemente rievocarla o fare uso del termine come se potesse essere re-interpretato e ri-attualizzato, forse non porterebbe molto lontano. Allora, come uscire da quello che potrebbe sembrare oggi un anacronismo?

Non è facile rispondere a questa domanda ma la Nochlin, inconsapevolmente, ha offerto nei suoi saggi, libri e interviste alcuni spunti su cui riflettere. Prima di tutto, occorre da parte delle donne una maggiore consapevolezza politica, un impegno sul “sociale” che nasca dalla conoscenza delle dinamiche dei mercati, delle istituzioni e dell’organizzazione culturale, allargando l’orizzonte degli interessi che possono, sì, partire dal personale ma che non dovrebbero mai concludersi esclusivamente all’interno dell’individuo. Secondariamente, il “problema donna”, come la Nochlin ha più volte rilevato fin dal 1971, non è mai stato un vero problema, ma è stato presentato come tale da chi aveva interesse ad isolarlo. E mi sembra che anche le donne, invece di mettere in discussione l’esistenza del problema, si siano adagiate sulle descrizioni offerte da chi si avvantaggiava nel vedere la donna secondo un’immagine stereotipata. Come ultimo spunto, credo che l’attività artistica (e non l’arte delle donne) perseguita ad alti livelli (ricerca di nuove idee, temi forti, tecniche rivoluzionarie ma anche critica netta e intelligente del passato) da parte delle donne nello stesso campo degli uomini, debba tener conto, di nuovo, del fatto che lo scopo finale sarebbe di alzare la soglia dei risultati. Confronto, selezione, autocritica, e il coraggio di nuove, anche scomode proposte dovrebbero contribuire, penso, a tenere in movimento un campo, quello dell’arte, e le discipline ad esso collegate nonché, per rendere giustizia alla molteplicità esistente, le tendenze metodologiche che assumono il compito di interpretarla.

Se fosse stato possibile chiedere alla Nochlin in che misura il realismo potrebbe ancora occupare il campo dell’arte, credo che avrebbe risposto che ancora esiste un ampio margine per il suo sviluppo culturale. Ma, come le era solito fare, avrebbe cercato di riqualificare il termine affrontando due alternative: la prima, rendendolo più inclusivo, la seconda più esclusivo. Nel primo caso, avrebbe ampliato il concetto di genere, includendo l’omosessualità e tutta una serie di tecniche che normalmente non erano state utilizzate dai pittori realisti. Nel secondo caso, avrebbe lasciato meno spazio alla fotografia e al cinema di quanto sia concesso oggi.

Ritornando alla domanda utilizzata nel titolo del saggio del 1971 – perché non ci sono state grandi donne artiste – una risposta più articolata forse potrebbe essere data solo ora. Prima di tutto l’arte e l’esistenza di ogni tipo di artista dipende non da influenze di altri artisti o da generiche “forze sociali” bensì da una determinata situazione sociale. Cosicché, è possibile sostenere che l’uguaglianza artistica tra uomo e donna, invece di essere una reale conquista sociale ed etica, derivi semplicemente dalle circostanze materiali del mercato in rapida espansione; ciò sarebbe pressappoco vero se non fosse per l’impegno di donne critiche d’arte a fianco di donne artiste, impegno fondamentalmente cosmopolita. D’altronde, vista in se stessa, la capacità in aumento del mercato rappresenta tutt’altro che un ostacolo ai cambiamenti sociali. Ma dovremmo forse rassegnarci all’assenza di artisti ‘grandi’ oppure, come credo che sia giusto, comprendere che, davanti a mutamenti importanti nella concezione dell’arte, i giudizi di merito andrebbero riformulati.

Parlare di ‘grandezza’ poteva avere un senso quando la si giudicava in base alla maestria dell’artista nel saper rendere in modo realistico la natura; quando questo ‘ideale’ venne a mancare, anche la ricerca della ‘grandezza’ dell’artista venne messa da parte. Al suo posto, sono subentrate l’originalità, l’abilità nel saper sorprendere, la varietà, la sofisticata retorica delle immagini, di volta in volta applicate al collage, all’action painting, alla performance, alla video art, alla land art. D’altronde, l’impegno morale rimane invariato: quando si vogliono ottenere risultati nell’arte, come in altri campi, occorre combattere e sapersi sacrificare; un consiglio certo insensibile alla mera distinzione tra uomini e donne ma non, come ho riferito più sopra in rapporto alla collaborazione tra donne critiche d’arte e donne artiste, alla proprietà di immaginare e attualizzare nuovi modi del lavoro sociale.

In conclusione, vorrei ricostruire il vademecum che la Nochlin ha voluto suggerire alle donne contemporanee, ampio abbastanza da poter includere molti aspetti della realtà e che si basa, di nuovo, sul realismo. L’arte femminista dovrebbe prendere in considerazione l’attuale situazione in cui le donne vivono e da cui dovrebbe scaturire una valida forma d’arte, basata su scelte etiche. Innanzitutto le donne dovrebbero considerare la loro storia reale in rapporto a quella più generale e superficiale del presente; non usare gli svantaggi sociali per nascondersi né essere accondiscendenti con la mediocrità. In effetti, lo svantaggio sociale si è rivelato spesso una scusa che ha portato all’immobilità e non è, in ogni modo, una posizione intellettuale. L’abilità della Nochlin nel corso delle sue ricerche e azioni è stata di convincere le donne ad usare la loro posizione svantaggiosa in modo intelligente: essendo poco potenti in un ambiente di potere e outsiders nel campo dell’ideologia, le donne dovrebbero avere il coraggio di mettere in luce le debolezze delle istituzioni in generale, prendendo parte alla loro modifica. Qui, il pensare chiaramente sarebbe una sfida aperta a tutti, a tutti gli individui “che hanno coraggio sufficiente di accettare il rischio di un salto nell’ignoto” {Nochlin, “Why have there been no great women artists?”, p. 176}.