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Immagini, percezione e atti sociali

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Whitney Davis, Visuality and Virtuality: Images and Pictures from Prehistory to Perspective
Whitney Davis
Visuality and Virtuality: Images and Pictures from Prehistory to Perspective

Whitney Davis, Visuality and Virtuality: Images and Pictures from Prehistory to Perspective, Princeton, Princeton University Press, 2017, pp. 352, ill., $ 49,95

Si sostiene che l’odierna ‘World Art History’ (storia universale dell’arte), volubile e a momenti soffusa di mondanità, abbia avuto come antenato nientemeno che la monumentale Geschichte der Kunst des Alterthums (Storia dell’arte antica) di Johann Joachim Winckelmann, ‘specialmente dedicata’ al suo amico, il famoso pittore neoclassico Anton Raphael Mengs, il quale gli offrirà a sua volta il conciso trattato Pensieri sul bello e sul gusto nella pittura (Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei). È un’opinione che non posso condividere se non con gravi riserve senza tuttavia che ciò nuoccia affatto alla nostra contemporanea ‘World Art History’. La mia impressione è che quest’ultima sia debitrice in modo particolare a Ernst Gombrich e al suo libro Arte e Illusione (I edizione 1960): presto adottato come libro di testo nei colleges inglesi e americani, fece colpo per la varietà dei temi trattati che fino ad allora la storia dell’arte aveva o evitati (arte delle caverne) oppure condannati senz’appello (vignette e strips). A dir il vero, antecedenti certo non mancavano, nondimeno anche quelli, pur essendo quasi nella loro totalità collegati alla critica d’arte più audace, non erano stati capaci di arrivare a tanto (per esempio, Gombrich si servì in modo risolutivo del Poster).

Il compito di Arte e Illusione, nelle parole del suo autore, era di dimostrare che “lo stile ha una storia”; tuttavia con ciò Gombrich si riferiva al suo tentativo di reintegrare nel corso del classicismo rinascimentale tanto l’Impressionismo quanto l’Espressionismo, i due grandi movimenti artistici e critici della scena contemporanea (per quanto riguarda Manierismo e arte astratta, due ‘deviazioni’ tutto sommato minori, cercherà di farlo in saggi). Così la taccia di ‘evoluzionismo storico’ spesso sentita in riferimento a Gombrich e all’ ‘Arte e illusione’, non sembra ingiustificata. D’altra parte, il modo con cui è stata tentata la traduzione in effetto della ‘reintegrazione’, decidendo di fare perno sulle aspettative dello spettatore, ha messo in evidenza possibilità radicalmente nuove di operare nella storia e critica d’arte (in aggiunta, ha accelerato l’istituzione della disciplina di ‘picture perception’ all’interno della psicologia). Poiché quanto detto finora sembra essere sufficiente per avere uno schizzo della ‘World Art History’ utile al nostro fine, rimanderei il lettore, interessato alle teorizzazioni di Gombrich sulla percezione visiva e alle loro implicazioni, al lungo saggio che ho scritto in inglese insieme a Pavlos Jerenis {“Ornament, Image, and Tension in Ernst Gombrich’s Theory of Perception”, in L. Vandi (ed.) Ornament and European Modernism. From Art Practice to Art History, New York, 2018}.

Il nostro fine è la recensione del libro di Whitney Davis (docente di storia e critica d’arte all’Università di Berkeley, California) intitolato Virtuality and Visuality (Princeton, 2017). Il libro appartiene pressappoco alla ‘World Art History’ – dico ‘pressappoco’ in quanto esso sembra contenere una teoria della percezione spaziale non ristretta alla visione di immagini, la quale, comunque, appare poco più che un’impercettibile estensione di quest’ultima. La teoria sulla percezione spaziale è esposta nei primi due dei complessivi nove capitoli e rispecchia alla perfezione una teoria di ‘visual culture’ contenuta in un precedente libro dello stesso autore {A General Theory of Visual Culture, New York, 2011}. Passiamo alle teorie. Quella su ‘visual culture’ avrebbe essenzialmente due concetti: “successione” e “recursion”, il secondo termine impiegato nel significato di ‘retroazione’. Davis, dunque, sosterrebbe che ‘visual culture’ è una successione di atti percettivi riguardanti immagini (“imaging”) e atti di produzione di immagini (“picturing”) con ogni successivo atto che influenza i precedenti (“recursion”).

Noi storici e critici d’arte, finalmente equipaggiati con un tale congegno teorico, non mancheremo di analizzare qualsivoglia ‘visual culture’, da quella preistorica alla micenea, dal Moschoforos del Museo dell’Acropolis a Gusmin e l’arte borgognona e via dicendo. Davis, comunque, si guarderebbe bene dall’affermare una simile assurdità. Suppone o, meglio, sembra certo che la sua teoria descriva uno stato basilare, senza il quale non avrebbe potuto svilupparsi il processo storico in tutti i suoi vari aspetti: si tratta di uno scheletro pre-storico di ‘visual culture’. Lasciando da parte il contenuto della teoria, il solo affermare che una ‘cultura’ o ‘società’ ha in se stessa uno scheletro pre-sociale è una patente antropomorfizzazione. D’altro canto, sembra prima facie lecito supporre, in rapporto all’individuo, un tale ‘scheletro pre-sociale’ nella veste di istinti o tendenze innate sociali, in aggiunta alla costituzione morfologica e fisiologica. Ed è quello che fa Davis, scivolando insensibilmente da quella sua generale teoria della ‘visual culture’ alla percezione individuale – una percezione ‘pre-sociale’, istintiva, dello spazio.

È palese che la percezione visiva umana ‘per se’, staccata dalla produzione e interpretazione di ‘oggetti visivi’ in contesti sociali, è studiata dalla psicologia. Davis, però, dopo aver sostenuto lo stato ‘pre-sociale’ della sua teoria, ora la vorrebbe anche ‘pre-psicologica’ (senza, per ovvii motivi, ritenerla fisiologica), fatto che lo libererebbe da ogni cura della psicologia della percezione e dei suoi sgradevoli problemi – casomai dovrebbe essere la psicologia della percezione ad interessarsi di lui. Ha anche escogitato un esperimento che avrebbe deciso in modo conclusivo l’indipendenza assoluta della sua teoria – un tenzone singolare che descriveremo non appena terminata la presentazione di essa. Quest’ultima comporta tre concetti: “virtuality”, “radical-pictoriality” (pittorialità radicale) e ‘standpoint’ (punto di vista). Il primo si riferisce alla percezione di un’immagine (artificiale), il secondo alle trasformazioni immaginative di una tale immagine e il terzo al punto di vista che si assume nel guardare la stessa immagine – qui, come il lettore avrà compreso, si parla esclusivamente di immagini naturalistiche. Proseguo con alcuni commenti. ‘Virtuality’, applicata alla sola percezione dell’immagine, suona come un atto vezzoso. Non lo è tanto perché Davis sostiene che, quando guardiamo un’immagine naturalistica, lo spazio ambientale e quello pittorico vengono unificati, fatto che, tuttavia, sarebbe strettamente vero soltanto in visioni prospettiche 3D che derivano il loro successo dall’ambientazione architettonica (gli affreschi di Andrea Pozzo nella chiesa del Gesù a Roma). Si dovrebbe includere anche il ‘trompe-l’œil’ ma in questo caso la verosimiglianza è dovuta alla quotidianità degli oggetti rappresentati piuttosto che alla prospettiva. In tutti gli altri casi, l’illusione – se di ‘illusione’ si dovesse parlare… – è limitata e questo non tanto per l’impossibilità di disegnare una perfetta prospettiva quanto per il fatto che la prospettiva presuppone la visione monoculare – la disparità binoculare, la fonte principale della visione stereoscopica, è persa irrimediabilmente. Quindi, l’espressione ‘spazio unificato’ sarebbe ammissibile solo come modo di dire figurato. Invece, Davis la prende per una descrizione fedele della percezione dello spazio nella pittura naturalistica e, come apparirà dal suo esperimento, questo iniziale flirt con una ‘illusione’ gombrichiana lo condurrà ad abbracciare l’idea di uno spettatore (anche questo una stravagante imitazione di quello di Gombrich), interamente emancipato dalla percezione visiva e incantato con se stesso.

L’esperimento di Davis è una sorta di introspezione non controllabile, relativa a una delle più controverse, e perciò famose, illusioni nella psicologia della percezione visiva: la Müller-Lyer, scoperta nel 1889 {Edwin Boring, Sensation and Perception in the History of Experimental Psychology, New York, 1942, p. 243}. Essa è costituita da due segmenti di lunghezza uguale, l’uno avente alle sue estremità punte di freccia orientate verso l’esterno e l’altro al contrario verso l’interno, messi in parallelo affinché sia facilitata la loro comparazione: a sorpresa il secondo con le punte verso l’interno si percepisce notevolmente più lungo del primo. Ora, Davis asserisce che mettendosi a guardare la figura di Müller-Lyer, sarebbe capace di vedere i due segmenti come uguali e ciò significherebbe aver ‘radicalmente pittorializzato’ la ‘virtualizzazione’. Però, la ‘radical pictoriality’ (il secondo concetto della sua teoria della percezione dello spazio), la trasformazione cioè del risultato percettivo di un’immagine naturalistica (da Davis, come abbiamo visto, denominato ‘virtuality’) secondo il mero capriccio di Davis-spettatore, non si fermerebbe qui. Davis, attraverso la ‘radical pictorialization’, crede di poter percepire le due date linee anche come l’una “the keel of a canoe” (la carena di una canoa) e l’altra “the top of a skyscraper” (la punta di un grattacielo ) (p.55) e in generale non gli sembra che per le sue possibilità percettive di trasposizione si impongano limiti di sorta.

Se questa prodigiosità o vanteria che sia riguardasse esclusivamente la persona di Davis niente di male, ma il nostro autore pretende, generalizzando, che la percezione visiva dello spazio pittorico, indipendentemente da confini tanto geografici quanto di tempo di storia umana, funzionò, funziona e funzionerà precisamente come descritto poco prima. Un rilievo che viene spontaneo fare è che se a uno capita di essere storico dell’arte, oppure fanatico di cataloghi di musei o turista culturale, dovrebbe essere abile, mentre guarda un dettaglio geometrico nel ‘Pantokrator’ di Osios Loukas ad Atene, di vedere, per via della “radical pictoriality”, la ‘Betsabea’ di Rembrandt o un paesaggio di Théodore Rousseau. Ma l’osservazione più importante è che, se guardando una data immagine si può percepire qualsiasi altra, la percezione stessa diventa inutile. Infatti, come è stato annunciato, Davis tenta di sottomettere anche la percezione visiva normale (ambientale) al dominio della “radical pictoriality”, un tentativo che pare incoraggiato sia dall’uso del ‘picturesque’ da parte di Gombrich (e generalmente del concetto di ‘proiezione’) che della distinzione “seen as/seen in” di Richard Wollheim, che, partendo da Gombrich, provò contro di lui a insediare il naturalismo persino al centro dell’arte astratta.

Come probabilmente il lettore avrà già compreso, i concetti “virtuality” e “radical pictoriality” non manifestano caratteri distintivi tali da essere separati da quelli consueti di ‘interpretazione’ e di ‘immaginazione’ (essa, comunque, in questa veste è pregiudicata dalla radicale intenzionalità) attorno ai quali tuttavia si è sviluppata un’incessante discussione sia in psicologia (fin da von Helmholtz) che in filosofia (almeno da Berkeley in poi) e critica (Coleridge). Ci si potrebbe chiedere se la semplice ostentazione di un’argomentazione logica, di descrittività geometrica o scientifica (nonostante ciò, ci si imbatte in ‘recettori della corteccia visiva’, p.63) e di fenomenologia (il riferimento a Husserl per spazio e ‘punto di vista’ può dare ben poco quando Stumpf, Marty e Merleau-Ponty vengono letteralmente ignorati) possano mai supplire alla mancanza di approfondimento reale dei temi {Per l’uso sofistico del linguaggio, si veda la mia recensione del libro di Paul Crowther Phenomenology of the Visual Arts (even the Frame) in caa.reviews, 3 agosto 2011}. Si nota anche una mancanza di ironia in generale, della quale Wittgenstein, per nominare uno degli autori preferiti di Davis, non era certo povero. Quando Ramsey, lavorando alla traduzione inglese del Trattato, spesso chiedeva chiarificazioni su certe proposizioni in esso, Wittgenstein – allora impegnato nella scuola elementare, un impegno per lui non molto diverso da quello che avrà più tardi a Cambridge – non di rado rispondeva che non si ricordava e che, comunque, non era importante.

Nei capitoli restanti del libro, l’autore cerca di applicare un amalgama della teoria culturale e di quella relativa alla percezione dello spazio all’arte preistorica, egiziana, e greca, e all’ormai trito problema del modo in cui Brunelleschi inventò la prospettiva, insufficientemente descritto dallo pseudo-Manetti. Ma nel percorrerli, ho avuto la lieta sorpresa di incontrare segni di chiara sensibilità da parte dell’autore specialmente per quanto riguarda l’arte egiziana e quella greca. In conclusione, e relativamente alla ‘visual culture’, la mia ferma opinione è che ‘l’immagine’, astratta dalla dinamica sociale, diventa più o meno triviale e tautologica. È molto più vicino all’esperienza – nonostante le difficoltà di individuare e sistematizzare aspetti, fattori e circostanze – assumere che il nostro lavoro si svolge attorno a ‘oggetti visivi’ in generale, i quali fanno parte di una produzione e interpretazione sociale, politica e culturale e non sono ‘immagini’ nel senso che questo termine ha nelle nostre conversazioni quotidiane.