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Illustrazione e artificio

di Loretta Vandi

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Gorey’s Worlds, a cura di Erin Monroe
“Gorey’s Worlds”
a cura di Erin Monroe

Gorey’s Worlds, a cura di Erin Monroe, Princeton, Princeton University Press, 2018, 160 pagine, 94 illustrazioni a colori e 22 in bianco e nero, £ 27,95

Se per mettere ordine nella realtà e nelle produzioni che vi si ispirano abbiamo bisogno di categorie interpretative, a maggior ragione vi dobbiamo fare ricorso quando tenteremo di classificare le produzioni che nascono dall’immaginazione. Nel secondo caso, non tarderemo ad accorgerci che i termini scelti (come “arti minori” o “illustrazione”, “caricatura”, “vignetta” o “schizzo umoristico”), sebbene appaiano sufficientemente comprensivi, presentano il difetto di fondo che per mezzo di essi non si riuscirà comunque a classificare in modo definitivo a causa della loro parziale sovrapposizione. Se da una parte è evidente l’impossibilità di arrivare alla precisione classificatoria, dall’altra viene confermata la complessità delle produzioni artistiche, anche quando si considera un unico artista, che ha operato in uno o più contesti storici, sociali, politici e, ovviamente, artistici.

Parlare di complessità, tuttavia, non è parlare di confusione. Ho fatto riferimento a questo tema perché Edward Gorey (1925-2000), illustratore e autore americano, a cui sono stati dedicati recentemente un catalogo e una mostra, aperta il 10 febbraio 2018 al Wadsworth Atheneum Museum of Art a Hartford, Connecticut, ha connesso immagini e testo senza darsi pensiero dell’imperfetta separazione delle due sfere, parlando, nello stesso tempo, della propria ricerca esistenziale, una ricerca condotta integralmente all’interno dell’artificio dove ci sarà spazio sufficiente anche per i propri e numerosi gatti. Quindi, nessuna riproduzione diretta del reale, né nelle arti visive né in letteratura: per lui, in ogni “buon” brano di letteratura e in ogni “grande” opera d’arte pulsava la “materia silenziosa”, un qualcosa “di extra che si scopre di non poter fissare”.

Se ci chiedessimo a quale “genere” la produzione di Gorey appartenga, troveremmo che “illustrazione” è troppo riduttivo, “caricatura” troppo specifico, “satira politica e sociale” inappropriato. In una mia recensione dedicata a William Kentridge, apparsa sul Giornale dell’Arte nel settembre 2017, argomentavo sul fatto che la realtà del Sudafrica, così come presentata da Kentridge era, in sostanza, un modo per parlare seriamente con se stesso, un se stesso che diventava un altro, ma anche oggetti e paesaggio, grazie all’impiego della metamorfosi, un ampliamento dell’Io affinché l’assurdità del mondo e di certe convenzioni sociali fosse svelata. Kentridge narra, non illustra, attraverso le immagini, perseguendo il nonsense ‘serio’ che si sviluppa nell’animazione, un modo per ‘chiudere il cerchio’ della ricerca esistenziale e politica. Se la perplessità e la contemplazione operano anche qui, esse si presentano spoglie di fini estetici che non di rado vanno a oscurare la configurazione sociale dell’individuo.

Gorey invece, nonostante l’ammirazione per il balletto, soprattutto per le coreografie di George Balanchine, sembra concepire l’illustrazione come l’opposto dell’animazione: i suoi personaggi sono improntati di apparente rigidità o, meglio, di esistenziale perplessità che determina una quasi spontanea risposta da parte dello spettatore. Questi personaggi o manichini, vivono in uno spazio di silenzi obbligati, spazio senza coordinate oppure dalle coordinate oblique, cosicché la loro perplessità assume vieppiù una intensità inespressa, peregrina, la quale non manca di turbare tanto gli occhi che la mente di chi li sta osservando. Riassumendo, si potrebbe dire che il significato delle immagini create da Gorey, come negli esempi più riusciti del ‘nonsense’, eluda la fissazione definitiva – lo si percepisce nel momento in cui lo si sente scivolare di tra le dita. La natura misteriosa e casuale del significato è stato uno dei capisaldi del Dadaismo, “ufficializzato” in seguito dal Surrealismo, anche se occorre riconoscere che il nonsense non ha avuto le sue origini nel Novecento ma, in parte, nell’Ottocento, specialmente in Gran Bretagna e Francia.

Malgrado la consolidata tradizione, sembra che Gorey abbia avuto bisogno di una lunga preparazione per arrivare a rendere esplicito l’intervento del caso. Pur formatosi in America, Gorey ha preferito ispirarsi ad artisti europei, come Delacroix e Meryon, Bonnard e Vuillard, Redon e Ernst, Munch, Bacon e Balthus, di cui ha collezionato soprattutto disegni o incisioni. Tra le opere di artisti americani, di preferenza o poco conosciuti o anonimi, Gorey ha scelto quelle con un’aria misteriosa o di imminente catastrofe. Ma il contesto in cui ambienta le sue illustrazioni oppure l’atmosfera generale alla quale esse rimandano, è quello vittoriano, un tributo ad autori come Lewis Carroll and Edward Lear e a illustratori come John Tenniel, forse perché gli atteggiamenti promossi da quella cultura, che tendeva a nascondere desideri e pulsioni, creavano un’attesa del diverso e del proibito, circostanza favorevole alla sperimentazione di mezzi espressivi sottilmente allusivi.

Nel nonsense verbale di Gorey troviamo parole strane che vanno a formare giochi verbali. Nel nonsense visivo è l’ambiente ad essere straniante, spesso abitato da animali fantastici, oppure da esseri umani dal comportamento stravagante, altre volte troviamo bambini, come nel libro dal titolo di reminiscenza leariana The Gashlycrumb Tinies: Or, After the Outing(New York: Simon and Schuster, 1963), il cui destino sembra già essere stato segnato dal fatto stesso di essere piccoli. La tragedia è fatta vivere allo spettatore con la sospensione creata dall’humour nero, in atmosfere simili a quelle del già citato Edward Lear, forse l’artista a cui Gorey si sentì più vicino, anche per il modo di intendere la scrittura, un mezzo per entrare nella mente facendoci uscire dalla mente stessa. I processi del pensiero che portano a creare i nonsense sono al centro delle ricerche di Lear, come anche di quelle di Gorey; ma mentre in Lear i nonsense verbali e visivi sono molto spesso giocosi, in Gorey vi è la tendenza a ricercare l’ambiguità e la perplessità.

C’è una differenza fondamentale tra l’estro di Lear e il modo di Gorey di affrontare ciò che sembra strano, ma che potrebbe diventare normale se si accettasse l’ottica dell’illustratore. Gorey è un esteta che tratta le sue composizioni (figure e sfondo) con grande attenzione, le osserva con distaccato compiacimento mentre le crea con penna e inchiostro su carta, attraverso tratti regolari e minuziosi, anche quando si spinge a rappresentare l’orrido. Lear, invece, senza traccia di estetismi e ricercatezze, non rinuncia a scherzare con le sue immagini e perciò introduce segni sonori, marcati ed espressivi, una caratteristica che Saul Steinberg farà, più tardi, propria.

In ogni modo, sia Lear che Gorey hanno chiaramente indicato che sarebbe stata una forzatura pensare di normalizzare un nonsense nella misura in cui il bersaglio di questo è la normalità stessa. Per Gorey, come per altri illustratori del suo genere, il problema non sarebbe presentare continuamente lo scontro tra normalità e nonsense, bensì accettare una realtà costituita esclusivamente di nonsense. Per quale scopo? Per divertirsi in modo serio, sapendo che esistono due tipi di nonsense: quello artistico, di vero intrattenimento, e quello della realtà, proprio di tutte quelle situazioni che sembrano assurde, che portano alla tragedia, alle quali vorremmo dare una giustificazione che, tuttavia, non sarà mai possibile trovare.

A paragone degli illustratori, pochi pittori si sono spinti con assiduità nelle regioni del nonsense (uno, ammirato da Gorey, è stato Balthus). Però, mentre i secondi sono stati spesso criticati, i primi sono stati apprezzati, facendo sorgere il dubbio che gli stessi temi vengano valutati in modo diverso a seconda del contesto nel quale sono espressi. Ancora oggi, nonostante il messaggio delle avanguardie del primo Novecento e delle più recenti espressioni artistiche, continua a persistere una gerarchia nel valutare che cosa sia un’opera d’arte, sulla base del genere, della tecnica e del ruolo all’interno del mercato. Ma che cosa si chiede a un illustratore? E perché le illustrazioni non sono considerate alla stessa stregua delle immagini pittoriche o incise? Perché l’osservatore, di fronte a un’illustrazione, si pone in modo così diverso rispetto a un dipinto?

Risponderei con tre termini: autonomia, unicità, tradizione tecnica, che riflettono un atteggiamento conservatore. Iniziamo dalla prima. Da un illustratore non ci si attende la libertà propria di un pittore: deve sottomettere le sue immagini al potere delle parole, accompagnandone lo sviluppo senza prevaricarle. Il secondo termine si riferisce ad un carattere proprio delle illustrazioni, quello di non poter essere uniche: essendo riprodotte in più copie, seguono il destino dei libri o delle riviste. Il terzo, riguarda la tecnica illustrativa, che di solito è quella a matita, a penna, o ad acquerello, considerata ancora oggi meno “autorevole” rispetto alla pittura a olio o ad acrilico. Se si aggiunge poi la tendenza psicologica dell’osservatore (raramente confessata), di essere disturbato da alcuni tratti tipici dell’illustratore (rapidità del segno, leggerezza del tratto, libertà spaziale e temporale nel rappresentare una realtà diversa da quella, ‘profonda’, dei naturalisti), allora sarà chiaro che un’illustrazione potrà solo occupare una nicchia nel campo dell’arte. Questo, comunque, sembra piuttosto un problema degli storici dell’arte e, come abbiamo visto, le loro troppo chiare classificazioni riguardano ben poco Gorey, il quale ha viaggiato senza viaggiare fisicamente, seguendo un itinerario esistenziale poco chiaro, talvolta noioso ma sempre divertente, attraverso territori creati dalla sua immaginazione.