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Griselda Pollock e il femminismo virtuale

di Loretta Vandi

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Griselda Pollock Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space, and the Archive Abigdon: Routledge, 2007
Griselda Pollock
Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space, and the Archive
Abigdon: Routledge, 2007

Nel 1978 Griselda Pollock, all’inizio di un lungo percorso critico all’interno della storia dell’arte, affermava di voler ricostruire i passi che condussero a vedere l’arte come una pratica sociale, intesa come una totalità di relazioni e decisioni, cioè di pressioni e limitazioni. Se la definizione potrebbe apparire nel suo complesso sufficientemente ampia da poter includere varie forme di pratica sociale senza distinzioni di genere, in verità la Pollock iniziò ad usarla proprio per fondare le basi di una polemica contro il cosiddetto ‘canone’ della storia dell’arte. Con ‘canone’, si intende la tradizione artistica e critica che si basa su gerarchie di valore (valore da leggere come ‘abilità’ ideativa, compositiva e tecnica), una tradizione generalmente costituita da una sequenza di nomi di artisti di sesso maschile.

Come ho già argomentato in un precedente intervento apparso su questo giornale (maggio 2018), fu Linda Nochlin che, nell’articolo intitolato “Why have there been no great women artists?”, pubblicato nel 1971, mise a punto una critica al ‘canone’, non risparmiando tuttavia di criticare anche le donne, soprattutto la loro mancanza di auto-critica e la tendenza all’auto-commiserazione. Ma mentre Nochlin cercò di trovare in se stessa le forze per contrastare le gerarchie intellettuali dentro e fuori delle università, ricorrendo a concetti quali ‘auto-ironia’, ‘rapidità nell’attacco’ e ‘flessibilità nel cambiare strategia’, Pollock ha tendenzialmente sentito la necessità di appoggiarsi a teorie ‘forti’, quali marxismo, strutturalismo e psicanalisi, senza andare a modificarne criticamente le assunzioni. Nel caso lo avesse fatto, avrebbero potuto esserci notevoli sorprese nell’interpretazione dell’Impressionismo, del Post-Impressionismo e dell’arte contemporanea. Non ha poi neppure ricusato di rifarsi a teorie ‘deboli’, come quella tanto citata, ma mai forse approfondita, di Zygmunt Bauman sulla ‘modernità liquida’, quello stato del presente che Pollock chiama ‘età dell’incertezza’.

In contrasto a ciò che Pollock accetta senza condizioni, mi sembra naturale porre la domanda se mai sia esistito un presente in cui non vi fosse dell’incertezza: questa è una situazione propria di tutti i tempi e di tutte le culture, non solo in relazione al presente, ma anche al passato e ancora maggiormente quando si pensa al futuro. Una definizione della modernità come quella data da Bauman, che tende a creare un’atmosfera ‘elusiva’, ha tutta l’aria di provenire da un ‘filosofare’ che incanta con la sua semplicità ma che, se analizzato criticamente, sembra troppo apparentato con una ‘massima’, per quanto arguta possa essere. Andare oltre quest’ultima potrebbe sembrare fatica sprecata ma il vero problema si trova altrove, precisamente nella difficoltà di affinare reali strumenti critici, quelli che non possono valere per sempre. Credo che solo con questi si possa sperare di affrontare quanto ci circonda. Ma che cosa veramente ci circonda? Qui devo ammettere che è molto più agevole guardare al passato per poter cercare di comprendere il presente attraverso una prospettiva storica. Per quanto riguarda la Pollock, ritorno, perciò, ai suoi anni formativi.

Gli anni Settanta furono, per le femministe, un periodo in cui iniziarono a riconciliarsi con l’importanza della teoria per poter sostenere la pratica. Così, Pollock iniziò ad aprirsi alla storia dell’arte e alla critica d’arte femminista, alla teoria e critica femminista dei film e alle teorie culturali. Diversamente dalla Nochlin, tuttavia, Pollock solo di rado ha analizzato criticamente sia gli aspetti negativi che positivi delle sue argomentazioni. Generalmente, questo atteggiamento non è stato visto come un problema, anche se alcune giovani femministe hanno criticato l’evidente mancanza di auto-valutazione. Non è casuale, perciò, che tutta l’opera della Pollock sembri procedere secondo un atteggiamento chiaro e coerente, immutato dagli anni Settanta fino a oggi nel suo percorso di costruzione di una ‘diversa’ storia dell’arte. Prima di tutto, come molte altre femministe, ha combattuto i miti dell’individualismo e del genio che assicuravano agli uomini lo stato normativo di ‘essere artisti’ e alla loro arte di essere superiore a quella delle donne. Non che le donne siano essenzialmente definite dal fatto di saper vivere in gruppo e di accettarne e ricercarne le regole ma solo in rari casi alcune di esse sono riuscite ad essere autonome. Il problema, in ogni modo, è ancora oggi di tipo culturale, nonostante le numerose rivendicazioni di autonomia dagli impegni della maternità e della famiglia.

Nella costruzione delle sue teorie femministe sull’arte un ruolo fondamentale ha giocato la collaborazione con Rozsika Parker, psicoanalista e scrittrice femminista, con la quale la Pollock ha scritto Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981) e Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985 (1987). Nel primo libro, Parker and Pollock hanno esaminato come la storia dell’arte sia essenzialmente misogina, quasi questo fosse uno dei suoi scopi, con tutti i suoi termini di valore fortemente maschilisti per poter condannare tutto ciò che avesse il minimo odore del cosiddetto femminile. Il tutto, ovviamente, mantenuto all’interno della cornice di neutralità universalista. Nel secondo libro, viene fatto il punto sulle conquiste fatte dalle femministe in campo culturale e politico in Gran Bretagna, un testo che non voleva essere rievocativo ma capace di sistematizzare un quindicennio di attività talvolta non interpretate realisticamente.

Come ricorda la Pollock, è al realismo che la Parker sempre richiamava se stessa, i pazienti e i suoi collaboratori, soprattutto nei momenti in cui l’entusiasmo o la delusione potevano stravolgere i giudizi, come potevano anche stravolgerli il sentimentalismo e l’idealizzazione. Su questa base, Pollock ha così iniziato a rivedere, dopo il 2010 (anno della morte della Parker) le proprie interpretazioni di stampo marxista. Se Pollock avesse seguito alla lettera la concezione marxista riguardante le pratiche culturali che “dipendono e sono riducibili a pratiche economiche”, avrebbe di nuovo assoggettato le donne artiste a processi in cui la creatività sarebbe stata subordinata a diversi processi e non capace di svilupparsi come elemento discriminante. Invece l’intento della Pollock è stato quello di qualificare la creatività artistica come una delle più importanti prerogative, ansi la prerogativa per antonomasia delle donne.

Se nell’applicazione di teorie onnicomprensive vi può essere la tendenza ad accettare tutto ciò che sembra promettere risposte passibili di ‘sperimentazione’, tuttavia non sembra che questo abbia bloccato la Pollock nel comprendere e criticare l’arte e neppure nell’aprire uno spiraglio per ammettere le donne non nel ‘canone’ ma nella più ampia corrente della cultura artistica, senza apparenti distinzioni di genere. Questo atteggiamento si può cogliere in una conferenza tenuta a Washington nel 2011 allo Smithsonian Institute, dove Pollock cerca di connettere quelli che ella chiama ‘dots’ (punti), cioè la virtualità, la tecnologia e il femminismo, all’interno di una delle istituzioni sempre considerate come roccaforti della cultura dominante: il museo. Come trattare all’interno di tale istituzione, si chiede la Pollock, le trasformazioni che avvengono nel nostro presente le cui implicazioni “meravigliose e problematiche” dobbiamo criticare dal punto di vista politico, estetico, sociale ed etico? Su che cosa basare il nostro giudizio?

Griselda Pollock ha più volte sottolineato che le relazioni dominanti del potere sociale ed economico che governano le istituzioni museali rendono impossibile l’analisi femminista e che il museo nella società contemporanea è sempre di più legato ai circuiti del capitale che comprende intrattenimento, turismo, tradizione, sponsorizzazione commerciale e investimento {Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space, and the Archive, Abigdon: Routledge, 2007, pp. 9–10}. Pollock fa esplicito riferimento alla propria ricerca di trovare le basi per una visione politica – al di là dei circuiti del capitalismo – che possa identificarsi con la parola ‘femminismo’ anche quando è certa che tale corrispondenza non sarà facile da istituire. Tuttavia è incoraggiante vedere quanto in Pollock sia chiara la distinzione tra un atteggiamento oppositivo e uno critico-creativo, nel primo caso intendendo lotta contro il sessismo, nel secondo un lavoro a favore del femminismo. Non occorre qui insistere troppo su come la Pollock, pur ammettendo questa distinzione, abbia ben presto compreso che i due atteggiamenti debbano andare di pari passo: privilegiare solo l’opposizione, avrebbe portato a uno stato di continuo eccitamento, puntare solo sulla critica creativa, avrebbe condotto a una situazione di isolamento, a formare di nuovo quel ‘ghetto’ femminile contro il quale le femministe si sono costantemente battute.

Tanto più sorprendente è stato perciò constatare, per la Pollock, che proprio i musei americani, nella prima decade del XXI secolo, avessero iniziato a dedicare mostre ad artiste ‘femministe’.
Il museo era un tempo il luogo di conservazione delle immagini. Oggi è diventato il luogo di sfruttamento delle immagini, anche di quelle che un tempo non vi erano ammesse, come le incisioni e le opere di video-art. Pollock è convinta che ancora oggi l’aura e il consumismo siano strettamente congiunte e che vi sia una politica tendente ad abolire la sfera pubblica per mezzo della privacy consumistica che assume la falsa apparenza di inclusione capace di espandersi.
E qui i problemi che più stanno a cuore a una femminista emergono ma che, a mio parere, vanno al di là del femminismo. Si tratta di una serie di domande che hanno a che fare con la condizione umana o le condizioni dell’umanità nell’era digitale: si tratterebbe di una versione estesa della modernità industrializzata con le sue forme di tele-trasporto oppure un cambiamento distintivo e rivoluzionario i cui contorni non possiamo ancora completamente individuare? Quali forme di falsa intimità i social network producono? Quali nuove comunità sostengono? Partecipare a queste reti creano vere comunicazioni oppure creano solo dei ghetti auto-referenziali? Il Museo ritorna nelle riflessioni della Pollock come un luogo utile alla conoscenza, capace di mediare tra l’esperienza personale e quella pubblica, un luogo concreto nel quale misurare lo spazio pubblico capace di contenere anche l’identità pubblica.

Come conclusione, vorrei affrontare in modo più diretto l’atteggiamento (più che il metodo) tenuto dalla Pollock nel momento in cui non tratta di teorie generali ma di casi specifici all’interno dell’arte. Una costante nell’attività critica della Pollock è senz’altro quella relativa a Charlotte Salomon, la pittrice ebrea che morì nel 1942 a 26 anni nel campo di concentramento di Auschwitz. I primi segni di questo interesse si trovano già in una serie di conferenze (Slade Lectures) tenute a Cambridge nel 2007, poi riprese in un saggio, sempre nel 2007 {“What does a woman want? Art investigating death in Charlotte Salomon’s ‘Leben? Oder Theater?’” Art History, 30, n. 3}, mentre la conclusione dell’indagine si trova ora in un volume di recente pubblicazione {Charlotte Salomon and the Theater of Memory, New Haven and London, 2018}. Questa donna, disegnatrice e pittrice che ha saputo fare dei reportages artistici nati dalla paura, dal dolore, ma anche dalla speranza nella vita, ha ispirato artisti e drammaturghi che hanno sempre enfatizzato l’orrore della politica tedesca, facendo terminare la storia di Charlotte con la sua morte. Ma l’opera più conosciuta della Salomon, cioè Leben? Oder Theater? (Vita? O teatro?) non si conclude con la morte della protagonista ma con una frase (“Io scelgo di non morire”) che fa della volontà espressa nell’arte l’unica via di salvezza.

Quello che colpisce in Pollock è la partecipazione intensa a tutto ciò che Charlotte Salomon ha prodotto nel corso di soli due anni. Una partecipazione critica, tuttavia, che mette in questione la possibilità di rimanere autentici nel momento in cui si decide di entrare a far parte della realtà, con la sua complessità e la sua natura compromettente. Ma ancora di più, considerare la realtà equivale ad assumere responsabilità nei confronti della storia. Se la vita, la realtà, sono dirette e complesse, il teatro, come il museo o la classe sono, secondo la Pollock, allegorici. Il teatro è per lei anche distanza, e la distanza non è un male da distruggere bensì la condizione indispensabile per poter comunicare. E qui entra in causa lo spettatore (leggi: lo/a storico/a dell’arte), che sarebbe capace di produrre conoscenza all’interno di una comunità non basandosi sulla dicotomia tra consumo passivo e attivo: secondo Pollock, non vi è nulla di passivo in certi tipi di osservazione, come anche in certi tipi di attenzione e riflessione. Se T.J. Clark ha proposto di definire la modernità come se fosse, per la cultura presente, la nostra antichità, per la Pollock la definizione sembra non reggere: non si tratterebbe più di continuità, come lo poteva essere per l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, ma di un senso di rottura prodotto dalla disseminazione di immagini digitali. Spetterebbe alla femministe, secondo la Pollock, rendere consapevoli le comunità di questa rottura per poter ricreare una comunicazione basata sulla chiarezza e la lungimiranza, evitando i particolari, come anche le generalizzazioni.