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Dale Kinney. Spolia e politica culturale per il XXI secolo

di Loretta Vandi

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Dale Kinney. Spolia e politica culturale per il XXI secoloUna politica culturale di qualsiasi nazione o epoca non può fare a meno di confrontarsi con l’architettura, intervenendo per mezzo di essa o su di essa. Nel primo caso si parla di nuovi progetti architettonici, nel secondo trasformando ciò che già esiste. Anche se normalmente la seconda categoria potrebbe sembrare poco interessante, una parte significativa delle architetture del periodo tardo antico e medievale appartiene proprio a questa. Il riuso di materiali del passato – il termine specialistico per essi è ‘Spolia’ – attrasse sin dal XVIII secolo l’attenzione degli archeologi dei quali fu esclusiva pertinenza con alterne fortune fino agli anni Quaranta del XX secolo. Fu allora che il tema degli Spolia, in seguito a precedenti sviluppi piuttosto complicati che avevano portato all’emancipazione della storia dell’arte antica e cristiana dall’archeologia e dalla storia, fu ripreso con nuova lena. Mentre Arnold Esch, storico tedesco di stanza a Roma, cercò di chiarire i ruoli rispettivi dello storico e dell’archeologo nel trattare i resti dell’antichità {Arnold Esch, “Reimpiego dell’antico nel medioevo: la prospettiva dell’archeologo, la prospettiva dello storico”, in Ideologie e pratiche del reimpiego nell’alto medioevo (Spoleto, 1999), 73-108.}, Richard Brilliant, storico dell’arte antica, precisò il materiale di riuso dividendo l’unica categoria ‘Spolia’ in due sottoclassi, “Spolia in se” (pezzi antichi veri e propri) e “Spolia in re” (opere che si ispirano ai pezzi antichi), attraverso le quali fu possibile includere architetture “anomale” nella storia delle funzioni degli edifici antichi e medievali {Richard Brilliant, “I piedistalli del giardino di Boboli: spolia in se e spolia in re”, Prospettiva 31 (1982), 2-17.}. Salvatore Settis, storico della cultura antica, nei suoi diversi e ampi interventi sugli Spolia, ha rivendicato ad essi aspetti estetici ed ideologici, arrivando a costruire anche una sequenza di sviluppo nel rapporto Spolia/osservatori, proponendo una prima fase chiamata “Auctoritas” (l’Antico visto come autorità), una seconda definita “Vetustas” (l’Antico visto come elemento del passato) e una finale, indicata come “Conoscenza” (l’atteggiamento verso l’Antico degli antiquari e degli archeologi). Ogni fase della sequenza supererebbe la precedente secondo un processo ineluttabile dall’asservimento alla visione nostalgica fino ad arrivare alla razionalità { Salvatore Settis, “Continuità, distanza, conoscenza: tre usi dell’antico”, in Salvatore Settis (a cura di), Memoria dell’antico nell’arte italiana, 3 voll., III, Dalla tradizione all’archeologia (Torino, 1986), 373-486}.

Nonostante lo sforzo di Settis di classificare l’uso degli Spolia all’interno di una storia culturale, si deve soprattutto ai contributi dell’americana Dale Kinney, storica dell’arte, il passaggio definitivo degli Spolia dall’archeologia alla storia delle immagini. Come ogni passaggio di un tema da un campo a un altro, anche questo non è avvenuto senza rinunce e trasformazioni. In questo articolo si tratterà, in modo particolare, l’interpretazione “percettiva” degli Spolia proposta da Kinney, che tiene conto della varietà sociale degli osservatori, fattore che determinerebbe la ‘diversità’ nel percepire. È evidente che Kinney si pone in contrasto a quelle teorie che propongono l’uniformità percettiva, un unico “occhio del periodo” nell’osservare le opere (Panofsky e Baxandall) come anche a quelle basate su messaggi di tipo ideologico (Settis).

Uno dei luoghi più adatti per avere un incontro serio e prolungato con gli Spolia era ed è Roma. Qui, negli anni Sessanta del XX secolo, diversamente da quanto era accaduto negli anni Venti e Trenta, la ripresa economica e sociale tendeva a non valorizzare il passato architettonico: il clima di rinnovamento prediligeva l’architettura moderna, mentre l’antico centro storico e i resti medievali ponevano problemi di restauro e riadattamento. Nello stesso tempo, sia l’uno che gli altri erano anche una miniera di immagini in attesa di essere esplorate e classificate. A questo fine, uno storico dell’arte tedesco, Richard Krautheimer, docente alla New York University, nel 1942 formulò una teoria sull’origine e sul significato delle piante degli edifici religiosi in cui comparivano Spolia {Richard Krautheimer, “The Iconography of Medieval Architecture”, Journal of the Warburg and Courtault Institutes 5 (1942): 1-33.}. Contro le aspettative, lo studio diretto delle basiliche romane non portò Krautheimer alla verifica sul campo di quanto era stato indagato solo su foto e disegni ma lo sollecitò a concepire una visione ideale dell’architettura paleocristiana, dove i committenti, primo fra tutti Costantino, avevano giocato un ruolo di assoluto rilievo.

Quando Dale Kinney si trovò a Roma al seguito di Krautheimer, suo supervisore del dottorato che avrebbe conseguito alla metà degli anni Settanta alla New York University, non cercò immagini che potessero convalidare la teoria del suo mentore. Per quanto affascinate, quella teoria non sembrava offrire una analisi soddisfacente della realtà verso la quale Kinney si dimostrò subito molto sensibile. All’interno delle grandi basiliche (ma anche di chiese minori), ciò che saltava subito agli occhi non era l’idea di una architettura armonica che si manifestava in forme visive, ma tutta una serie di pezzi architettonici provenienti da opere dell’arte romana del periodo repubblicano e imperiale (gli Spolia) riutilizzati sia nelle chiese paleocristiane che in quelle dell’XI e XII secolo {Dale Kinney, “Rome in the Twelfth Century: Urbs fracta and renovatio”, Gesta 45 (2006): 199-220, a p. 217.}. Senza dubbio l’accostamento di tanti pezzi diversi, molto spesso discordanti tra loro per misure, materiale e stile, non avrà mancato di produrre uno choc visivo nella giovane ricercatrice abituata alla omogeneità sia dell’architettura americana che di quella antica e medievale conosciute nelle riproduzioni dei libri di testo. Tuttavia, le perplessità del primo contatto con l’esuberante varietà architettonica di Roma, anziché sopraffare Kinney, la condurranno presto a scrivere una serie di saggi sugli Spolia, trattandoli ora come effettiva alternativa alla ricostruzione di un’architettura ideale così come era stata proposta da Krautheimer: gli Spolia non andavano inclusi all’interno dell’iconografia e neppure letti come simboli, bensì come materiali per uno studio sociologico e percettivo basato sulla varietà delle risposte degli osservatori.

Quello che potrebbe sembrare un atto di rivolta nei confronti di Krautheimer, andrebbe letto piuttosto come un tentativo di aggiungere alla teoria alcuni dati che avrebbero permesso di giustificare le modifiche al modello ideale una volta a contatto con i cambiamenti politici e sociali, così evidenti nelle stratificazioni architettoniche di Roma. Per la verità, le proposte di Kinney, più che minare la teoria di Krautheimer, sembrano adattarla al contesto concreto. Leggendo la nutrita serie di saggi che vanno da un primo contributo del 1975 {Dale Kinney, “Excavations in S. Maria in Trastevere, 1865-69: A Drawing by Vespignani,” Römische Quartalschrift 70 (1975): 42-53. }, passando per una raccolta di saggi curata insieme a Richard Brilliant, fino alla recentissima voce (2017) apparsa nel volume A Companion to Medieval Art, curato da Conrad Rudolph {Dale Kinney, “Addendum: Spolia in the New Millennium,” in Conrad Rudolph (a cura di), A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, sec. ed. rivista (Oxford: Blackwell, 2017).}, si ha la netta impressione che Kinney abbia utilizzato Spolia, certo conformemente alla loro realtà fisica di “frammenti” (questo vale anche quando si parla di colonne di riuso), ma in sostanza per giustificare un’estetica della disomogeneità che, sebbene tipica della cultura moderna, aveva avuto le sue origini intorno al IV secolo dopo Cristo.

D’altra parte, all’interno di questa estetica della disomogeneità basata sui frammenti di antiche culture, Kinney, invece di contemplare malinconicamente il passato andato in rovina, oppone un atteggiamento attivo che va a rivalutare il ruolo di alcuni osservatori ignorati all’interno delle ricerche storico-artistiche. Se per Krautheimer, Esch, Brilliant e Settis i personaggi principali che hanno relazione con Spolia sono sempre e comunque gli imperatori, i re, i papi o i vescovi, Kinney affida il ruolo di coprotagonisti anche ai rappresentanti dei ceti sociali più bassi, pure loro desiderosi di lasciare un proprio segno all’interno delle chiese. L’architettura paleocristiana e medievale viene così ad assumere valori sociali piuttosto che estetici ed è in quest’ottica che una chiesa come Santa Maria in Trastevere presto diventerà per Kinney lo strumento per delineare una politica culturale basata sulle immagini così come sono trasmesse attraverso Spolia.

A questo punto, il lettore si chiederà come si possa fare oggi politica culturale, così come ho riportato nel titolo, in rapporto a un tema così lontano nel tempo. Una politica culturale basata sul passato è, secondo Kinney, il presupposto per una politica culturale del presente. Gli Spolia sono gli antesignani delle immagini frammentarie che si susseguono sui massa media e sui social networks: sebbene spesso criticate, esse assolvono alla funzione di formare un nuovo linguaggio che va a sostituire quello verbale, un linguaggio visivo che acquista significato ogni qualvolta che l’immagine viene interpretata da una persona diversa, senza fare ricorso né a un programma né a quell’autorità che ne determinava una volta per tutte il senso.

Nel corso della sua lunga carriera di ricercatrice, docente, direttrice del dipartimento di Storia dell’arte al Bryn Mawr College in Pennsylvania, ed ora, diventata emerita, animatrice di conferenze e seminari, Kinney ha seguito un programma di politica culturale per rinnovare gli studi storico-artistici, con proposte basate su “negazioni”: non offrire un’immagine della tradizione in modo impositivo, non utilizzare i documenti isolandoli dal loro contesto, non trattarli secondo un unico punto di vista, non dare per scontato nessun tipo di concetto, non procedere nell’investigazione storica lasciando zone non chiarite. È evidente che questo “vademecum” è ben poco accattivante per un pubblico che, davanti a un programma di politica culturale, si attende certezze e formule già sperimentate. Vi sono tuttavia anche aspetti positivi, tra cui le possibilità del linguaggio di ricostruire in modo plausibile ciò che veniva percepito negli Spolia dagli spettatori di epoche diverse.

Ciò che più colpisce il lettore dei testi di Kinney è il metodo utilizzato nel trattare i documenti, che potrebbe essere definito “investigativo-reintegrativo” delle prove intorno a un caso, apparentemente ben noto. Ne sono un eloquente esempio i saggi sulla basilica di San Pietro e sulla statua di Marco Aurelio, ma anche sull’origine del termine Spolia, sulla loro apparizione nell’arte romana e tardo antica, sul loro riuso in epoca medievale e sulla storiografia relativa ad essi dal ‘500 a oggi {Dale Kinney, “Spolia”, in W. Tronzo (a cura di), St. Peter’s in the Vatican (Cambridge, 2005), 16-47; Ead., “The horse, the king, and the cuckoo: medieval narrations of the statue of Marcus Aurelius”, Word & Image 18 (2002): 372-98.}. Il metodo “investigativo-reintegrativo” di Kinney si fonda sulla specificità delle situazioni storiche piuttosto che su di un’iconologia basata su leggi sociali. Così la sua ‘storia sociale delle immagini’ proposta si distinguerebbe anche dalle sociologie ansiose di arrivare a generalizzazioni incondizionate. Qui, di nuovo, inviterei il lettore a ricordare quanto detto in precedenza sul ruolo della contestualizzazione il più possibile realistica dei dati del passato contro l’applicazione di teorie “intellettualistiche” che ricorrono a concetti astratti dall’apparente valore universale.

Ma vediamo in dettaglio come Kinney usa il suo materiale. Per iniziare il processo interpretativo degli Spolia, Kinney va all’origine del termine, rilevando che denotava una vittoria (in guerra) o successione legittima (in pace). Spolia erano già allora qualificati a seconda della provenienza, dell’importanza dell’oggetto nella cultura di provenienza, il modo secondo cui era avvenuta l’appropriazione e l’uso successivo al quale erano destinati (Cicerone, Contra Verrem). Queste distinzioni ciceroniane, che verranno mantenute dagli interpreti contemporanei, furono accolte solo raramente nel corso del Medio Evo. Quando interverrà un quinto concetto, legittimità, a unificare i quattro precedenti, allora il significato degli Spolia si trasformerà da bottino militare a prodotto industriale, dall’atto di spogliare a quello di impiegarli in nuovi contesti e sarà questa l’eredità trasmessa al Medioevo.

Dopo il chiarimento del termine, Kinney considera la documentazione storica per identificare i promotori delle opere e il pubblico che le osservava. Spolia erano facilmente riconoscibili così da produrre abitudini visive e interpretative negli uni e negli altri in pari misura. Certamente fondamentale è l’analisi della situazione culturale romana nel corso del periodo imperiale: la città, dalla semplicità dei tempi repubblicani, si era trasformata in un “contenitore” sempre più complesso di opere provenienti dai diversi territori occupati, opere che andavano dagli originali, alle copie, alle variazioni, ai pastiches. Il numero e la varietà sempre crescenti dei prodotti artistici comportavano la mobilità (nel senso di cambiamento di collocazione) delle opere perché fossero visibili e apprezzate. Da questo Kinney deduce che gli osservatori erano sottoposti a sollecitazioni continue, abituandosi così a non disprezzare la varietà, soprattutto per un importante motivo: dal momento che la conservazione dello splendore della città era sancito da leggi, essa doveva essere soggetta a un continuo rinnovamento, mantenendo in buone condizioni gli edifici già costruiti, arricchendoli di nuovi elementi e costruendone nel contempo di nuovi. La varietà delle opere portava all’accettazione di ritratti in cui la testa dell’effigiato era collocata sul corpo di una divinità (ritratti teomorfi), da cui emergeva senz’altro la discontinuità. Quest’ultima era d’altronde riscontrabile in maniera più seria nelle sculture che subivano una trasformazione di alcuni particolari, determinata dalla damnatio memoriae, ed è qui che Kinney argomenta a favore di una lettura tematica capace di superare le incongruità formali {Dale Kinney, “Rape or Restitution of the Past: Interpreting Spolia”, in S.C. Scott (a cura di), The Art of Interpreting (University Park, 1995), 52-67.}.

Kinney ritorna più volte a considerare anche l’arco di Costantino, ma sotto due principali punti di vista, la ricezione degli Spolia e il suo programma {Dale Kinney, “Spolia: Damnatio and Renovatio Memoriae”, Memoirs of the American Academy in Rome 42 (1997): 117-48.}. Per il primo ribadisce l’importanza di sapere da dove i rilievi provenivano perché questo avrebbe condizionato il modo secondo cui sarebbero stati visti. Se essi fossero provenuti da monumenti distrutti non varrebbe più la tesi della scelta volontaria da monumenti integri dei tre ottimi imperatori, ma come atto di preservazione, di pietà artistica. Sull’esistenza poi di un programma non dovrebbero esistere dubbi ma essi permangono sia su chi lo formulò che sul perché furono usati quegli spogli; non esisterebbe invece l’unità del programma, perché l’osservatore potrebbe non avere pensato necessariamente ai buoni imperatori ma ai monumenti da cui erano stati tolti o, dimenticando la fonte degli spogli, visto che la testa di Costantino era stata rilavorata, poteva supporre che fossero provenuti da monumenti di imperatori che avevano subito la damnatio memoriae. L’unità sfugge perché gli spogli sono indici di un tutto precedente, ma questo tutto non esiste più e può presentarsi alla memoria in imprevedibili variazioni.

Lo stesso non poteva avvenire per gli osservatori dell’XI e del XII secolo che si recavano nelle chiese, soprattutto a Roma, i quali, tranne rarissime eccezioni, non avrebbero mai potuto dare un giudizio né sulla provenienza degli Spolia né su che cosa fosse rappresentato. Era per loro chiaro ciò che un papa come Innocenzo II avrebbe voluto trasmettere appropriandosi, tra gli altri, degli spogli dalle terme di Caracalla, esattamente dei capitelli ionici con Isis, Serapide e Arpocrate da riutilizzare in Santa Maria in Trastevere? Kinney argomenta che il papa sarebbe stato in grado di giustificare l’appropriazione tramite confisca, in qualità di capo dello stato papale. Tuttavia non potendo provare esplicitamente che egli fosse a conoscenza della legittimità di una tale giustificazione, la studiosa sceglie di fermarsi a una semplice supposizione. In ogni modo, l’identità delle immagini pagane sui capitelli sarebbe stata sconosciuta alla maggior parte degli osservatori del XII secolo, perché le uniche chiavi di accesso alla corretta identificazione erano racchiuse in testi accessibili a pochissimi. Kinney tende sempre a distinguere il modo di vedere dei costruttori da quello degli osservatori. Così gli Spolia ci ricordano che il significato delle immagini non risiede solo nell’intenzione ma nella risposta, che la risposta è emotiva oltre che intellettiva e che può variare maggiormente tra due osservatori che tra due periodi.

Mobilità, rinnovamento, discontinuità e unità tematica sono i termini entro cui si muove il pensiero di Kinney, e sono essi che vanno a formare, a sorpresa forse della stessa studiosa, una vera e propria teoria sull’interpretazione e reinterpretazione continua del passato secondo la funzione che ad esso attribuivano di volta in volta i committenti e gli osservatori, appartenenti a tutte le classi sociali. Tuttavia, l’evidente precauzione con cui Kinney si avvicina ad ogni tipo di discorso teorico non sfuggirà al lettore. Essa sembra essere derivata da Krautheimer, che non aveva mai visto in modo favorevole il ricorso a teorie. In una lettera riportata da Kinney in un suo articolo, lo studioso si dichiarava lontano sia dal pensiero che dal vocabolario teorico. In più, aveva il sospetto che le teorie applicate all’architettura fossero un modo per nascondere la non familiarità dei teorici sia con la storia che con il materiale {Dale Kinney, “Rome in the Twelfth Century: Urbs Fracta and Renovatio”, Gesta 45 (2006): 199-220, a p. 217}. Kinney considera le opere architettoniche o scultoree come monumenti che diventano documenti, ne ricerca la funzione attraverso l’analisi della legislazione contemporanea relativa ai monumenti e quella delle reazioni degli osservatori che partecipavano attivamente al processo interpretativo. Ed è proprio questa ricezione attiva sui generis che contraddistinguerebbe la sua concezione delle immagini da altre teorie funzionaliste.

Nel 1980 Krautheimer pubblicò uno dei suoi testi più importanti, “Rome, profile of a city, 313-1308” {Richard Krautheimer, Rome: Profile of a City, 313-1308 (Princeton, 1980)}. Quel libro fu interpretato da Dale Kinney come la sintesi finale, intellettuale e psicologica, del rapporto dello studioso con la storia e con se stesso. Kinney non ha ancora scritto un simile testo. Ci sarebbero, tuttavia, tutte le condizioni affinché il suo interesse per una chiesa, santa Maria in Trastevere, come immagine di una città e per gli abitanti del quartiere di Trastevere nel medioevo, come rappresentanti di una particolare Roma, possa concretizzarsi in un libro che, pur mostrando il debito di riconoscenza verso Krautheimer, indicherà l’importanza dell’esperienza personale nel superare il modello di riferimento.