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A cura di Annemarie Weyl Carr: Famagusta. Art and Architecture

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Annemarie Weyl Carr (a cura di), Famagusta. Art and Architecture
Annemarie Weyl Carr (a cura di), Famagusta. Art and Architecture

Annemarie Weyl Carr (a cura di), Famagusta. Art and Architecture (Mediterranean Nexus 1100-1700. Conflict, Influence, and Inspiration in the Mediterranean Area), vol. I, Turnhout, Brepols, 2014, € 176,63

Annemarie Weyl Carr ha curato un volume di saggi su Famagosta per Brepols, all’interno della serie “Mediterranean Nexus 1100-1700”. In questa serie, che accoglie testi particolarmente suggestivi, basati sull’analisi dei conflitti, delle influenze e delle possibilità di ispirazione nell’area mediterranea, un volume su Famagosta occupa un posto privilegiato. Oggi una delle parole che fanno più tendenza è ‘sostenibilità’, basata sull’idea del rispetto di tradizioni locali, sulla valorizzazione della diversità e sulla conoscenza di ciò che un ambiente può offrire sia dal punto di vista naturalistico che culturale. Famagosta, nelle ricerche dei medievalisti e degli storici dell’arte del Medio Evo, è diventata oggi un soggetto che fa ‘tendenza’ {Si vedano la raccolta di saggi, curata da M. Walsh, Medieval and Renaissance Famagusta. Studies in Architecture, Art, and History, Farnham, 2012 e la monografia di Michalis Olympios, Gothic Church Architecture in Lusignan Cyprus, c. 1209–c. 1373. Design and Patronage, Turnhout, 2017}. Tuttavia, l’interesse è ben fondato per alcune caratteristiche oggettive della città cipriota, che vanno al di là della tendenza stessa. Questa città era uno di quei centri che, in passato, offrivano concreta testimonianza di incontri “sostenibili” tra culture, politiche e religioni diverse, basati su un’attività comune, ma differenziata, che teneva insieme interessi e tendenze talvolta divergenti. Questa attività era il commercio, in un momento in cui i consumi di prodotti pregiati era appannaggio di pochi. All’ombra di questo commercio di élite, fioriva anche un altro tipo di scambi, sostenuto da piccoli artigiani, forse meno di spicco che, tuttavia, contribuiva a creare legami più profondi tra la città e i suoi variegati abitanti. 

Grande emporio commerciale, Famagosta ha avuto un suo profilo cosmopolita dal tardo medioevo al pieno Rinascimento; in seguito, dal 1571 fino al 1878, fu occupata dai turchi. Dopo la caduta degli stati crociati in mano ai mamelucchi e mongoli (fine XIII secolo), cristiani di diversi credi (latini, greci, armeni, etiopi) si stanziarono a Famagosta, costruendo grandi chiese (1290 ca.-1373 ca.), ancora visibili. Esse testimoniano di una ricchezza che certamente era stata impiegata anche per costruire palazzi ma oggi, sebbene private dei loro colori, solo le chiese ci restano di quel passato che, necessariamente spogliato della sua favolosità, è stato riportato alla sua normalità. Quest’ultima non è senz’altro meno ricca dei racconti favolosi sui prodotti di lusso che circolavano nella città. Al contrario, la normalità delle chiese sfida ancora oggi i ricercatori. I saggi analizzano ciò che resta di queste chiese “gotiche”, affrontando problemi di una ricerca in situ che non si è potuta avvalere dei tradizionali scavi archeologici. Prove indiziarie, uso di raffinate tecnologie digitali, lunghe osservazioni a occhio nudo, ampia conoscenza dei documenti, hanno permesso di ricostruire in parte e in modo critico (e perciò non definitivo) nomenclatura, cronologia, identificazione di riti religiosi e committenza. 

Il testo più autorevole sull’architettura cipriota apparve a Parigi nel lontano 1899, ad opera di uno studioso francese, Camille Enlart, che pubblicò L’art gothique et la Renaissance en Chypre, un’opera ancora da considerarsi come punto di riferimento per chi si appresta a studiare l’architettura delle città cipriote. Nonostante sia trascorso tanto tempo da allora e nonostante il gruppo di studiosi che hanno contribuito alla presente collezione si siano trovati davanti agli oggetti materiali, solo Enlart ebbe la possibilità di uno studio completo. Come la Weyl Carr sottolinea nell’Introduzione, le indagini sui monumenti sono state condotte in condizioni di luce naturale, sulla superficie e senza impalcature. È quindi più che mai interessante leggere le conclusioni a cui i ricercatori sono arrivati, frutto di grande pazienza nell’osservare. Qui, le diverse situazioni di luce sono venute in soccorso, in modo che alla fine, anche ciò che sembrava una semplice serie di macchie appena colorate, ha potuto rivelare la sua forma e, parzialmente, il suo significato, come evidenziato da Maria Paschali (“Mural decoration in Saint George of the Greeks at Famagusta”, pp. 277-314). Per arrivare con più sicurezza ad una ricostruzione giustificata, Michele Bacci (“Patterns of church decoration in Famagusta, fourteenth to sixteenth centuries”, pp. 203-276) si è avvalso di immagini digitali ad alta risoluzione per trasformare quelle che sembravano alla semplice vista solo ombre pronte a scomparire.

Se la città ancora mantiene tante chiese visibili, solo due possono essere chiamate con il loro nome, San Nicola dei Latini e San Giorgio dei Greci, ed una terza, San Pietro e Paolo, porta questo nome solo provvisoriamente. Di quest’ultima chiesa, anche il rito che vi si svolgeva non è sicuro, oscillando tra quello latino e quello siriaco. La riscoperta di un’iscrizione da parte di Michele Bacci, discussa nel capitolo V della raccolta, sembra aver chiarito la questione. Tutte le restanti identificazioni si sono basate su mappe del XVI secolo che non hanno certo contribuito a chiarire il problema della nomenclatura. Per quanto riguarda il problema della cronologia, esso è ancora aperto. Una delle fonti, la cronaca di Leontios Makhairas scritta verso il secondo quarto del XV secolo, non offre notizie attendibili, essendo basata su racconti talvolta immaginari. Così, le date sono state ricavate dall’osservazione dei resti delle chiese, fatto che ha portato talvolta a una divergenza di opinioni all’interno della raccolta (ad esempio, tra Michele Bacci e Michalis Olympios). Trovo che questo sia un fatto molto positivo, che dimostra quanto la ricerca storica e quella storico-artistica debbano rimanere flessibili.

Oltre alla nomenclatura e datazione, il problema di gran lunga più importante relativamente alle chiese di Famagosta è quello di stabilire il rito religioso che vi si praticava. Se la definizione di ‘chiese gotiche’ sembra abbastanza comprensivo da spostare l’interesse solo verso la loro architettura e la loro decorazione, quando si passa ad esaminare come le comunità religiose cristiane vivevano nella città, allora diventa perentorio distinguere quali chiese erano utilizzate dai latini, da greci, dagli armeni e dagli etiopi. Qui non vi sono mappe su cui fare affidamento e neppure cronache, ma solo l’architettura e gli affreschi. Su queste basi, attraverso l’interpretazione della storia politica e religiosa, Nicola Coldstream (“Famagusta cathedral and the Rayonnant Style”, pp. 63-74) e Michalis Olympios (“The shifting mantle of Jerusalem: ecclesiastical architecture in Lusignan Famagusta”, pp. 75-142), arrivano a conclusioni divergenti: la prima parla dell’architettura gotica come espressione del potere del vescovo, il secondo, osservando tutte le chiese e non solo quelle di rito latino, propone come personaggio determinante il re. Inoltre, nel IV capitolo (“Saint George of the Greeks and its legacy: a facet of urban Greek church architecture in Lusignan Cyprus”, pp. 143-202), Olympios parla, oltre che di San Giorgio, di un’altra piccola chiesa che avrebbe influenzato l’architettura greca successiva, ma anche di come l’architettura di Famagosta abbia contribuito alla formazione di uno stile architettonico in tutta l’isola di Cipro .

Problematico tanto quanto il tema dell’architettura è quello della decorazione pittorica o scolpita e degli arredi delle chiese di Famagosta. Soprattutto gli arredi, anche se frammentari, possono aiutare a distinguere un rito da un altro, come pure le specifiche forme delle sepolture, sebbene, come la Carr sottolinea, le pratiche religiose della varie Chiese di Famagosta fossero all’interno di un continuo flusso e certe consuetudini, come l’uso degli arcosoli per le sepolture, non possano essere considerate come esclusivamente occidentali. Per quanto riguarda la pittura, Michele Bacci distingue due tipi di interventi: uno più irregolare ed episodico, costituito da immagini votive, l’altro più regolare e sistematico, che seguiva i cicli di scene con la vita di Cristo. Per quanto il primo tipo fosse diffuso in occidente e il secondo, anche come iconografia, nelle chiese bizantine, i due sistemi decorativi non possono essere collocati chiaramente all’interno dei credi cattolico o ortodosso e spesso si mescolano tra loro. I cicli cristologici rimasti sono pochi e tutti apparentemente realizzati da artisti bizantini, sia che decorino una chiesa latina, greca, armena o siriana. Gli ultimi due capitoli trattano Famagosta sotto il dominio genovese e veneziano. Justine Andrews dimostra che, anche se l’attività costruttiva era cessata sotto i genovesi (“The role of Genoa in the visual culture of Famagusta”, pp. 315-338), quella decorativa continuava ininterrotta, mentre Tassos Papacostas si concentra su San Giorgio dei Greci nel corso del XVI secolo, attribuendo la copertura a cupola della chiesa non a un revival delle coperture bizantine dei secoli passati ma all’imitazione delle basiliche con cupola del Rinascimento veneto (“A Gothic basilica in the Renaissance: Saint George of the Greeks at Famagusta”, pp. 339-366).

Lo scopo di questa raccolta di saggi è di farci uscire dall’immaginazione e di far parlare, nei limiti del possibile, ciò che è rimasto visibile e tangibile di un passato complesso e pieno di vita. Non si è trattato, nella raccolta, di rievocare quel passato in termini poetici, anche se i versi di Costantino Kavafis, tratti dal poema “Ithaka” riportati dalla Weyl Carr all’inizio della sua Introduzione, costituiscono certo un’ottima sintesi di quell’atteggiamento occidentale verso il ‘mitico’ Oriente. Ma Kavafis era di Alessandria d’Egitto e ciò che egli provava nei suoi versi era il prolungamento di ciò che già conosceva in modo diretto come stimolazioni sensoriali, soprattutto visive e olfattive. Per noi, che abbiamo conosciuto un Oriente fatto di guerre e instabilità, il richiamo alla possibilità di immaginare una vita diversa, fatta di piaceri, è attraente e, nello stesso tempo, disturbante.

Rientriamo così nella realtà storico-critica e, come Annemarie Weyl Carr ci mostra subito in modo chiaro e incisivo nella sua Introduzione, e come i saggi dimostrano con le loro argomentazioni, Famagosta, con il suo indubitabile patrimonio culturale, è ancora il luogo delle impossibilità. Ma in che cosa differisce Famagosta da altre città del passato, un tempo ricche e funzionali alle diverse forme di vita laica e religiosa ed ora quasi spente con i loro monumenti isolati all’interno di un’aura di mistero e decadenza? Famagosta differisce nel fatto che ricerche contemporanee, e questa raccolta in particolare, hanno cercato di renderla più ‘reale’, di farla uscire dall’atmosfera favolosa da cui era circondata, di leggerla come un ‘testo’ di grandi dimensioni, in parte rispettando i brani di scrittura ancora esistenti, in parte reintegrando ciò che manca, sulla base di tenui tracce o di tracce molto visibili ma senza punti di esatto riferimento. Il metodo seguito, per fare un confronto con il restauro delle opere d’arte quali dipinti e sculture, è quello conservativo, perché i pezzi mancanti sono stati sì aggiunti ma con colori che possono essere cancellati ogni volta che una nuova interpretazione sembrerà più accettabile della precedente.

Vorrei concludere con un commento sui versi riportati dalla Weyl Carr. Il poema di Kavafis è un’ode alla sensualità, ma, nello stesso tempo, è un invito ad osservare da vicino (e toccare) la bellezza dei materiali per apprezzarne i colori e le qualità di superficie. Un invito che Annemarie Weyl Carr e gli studiosi che hanno contribuito alla raccolta hanno fatto proprio, aggiungendo un elemento che ha trasformato quelle superfici delle chiese, interne ed esterne, in qualcosa di più di una reazione sensoriale individuale: la ricerca storica, che deve passare, in ogni modo e prima di tutto, attraverso il coinvolgimento sensoriale personale, ha come finalità la costruzione di collegamenti oggettivi tanto vasti e complessi quanto flessibili e critici.